<<< Adeus Macho (Bye Bye Monkey, de Marco Ferreri, 1978) >>>

                     por Du Pitomba

Em sua obra mais alargada pelo reconhecimento crítico, “A Comilança” (1973) - uma missa desregrada, louvadora das ações prazerosas que a boca comporta - Marco Ferreri se mostrava interessado em fazer o trabalho de campo da quilometragem dos estômagos dos quatro protagonistas. Em “Adeus Macho” (1978), a quilometragem da mastigação ganha níveis estratosféricos. Toda a estruturação do filme entra no cardápio do mestre cuca Ferreri. Gérard Depardieu na primeira cena mostra sua língua que está machada de azul. Vemos o tapete vermelho do sistema digestivo. Mangia, mesmo que não te faça bene.

Eletricista solitário (Depardieu) faz bico na técnica em grupo teatral feminino de vanguarda. Começa relacionamento com uma delas e adota chimpanzé ainda filhote, que é nada mais nada menos que um rebento de King Kong, encontrado morto numa praia. A figura relapsa do personagem principal espeta ironicamente a armadura blasé dos europeus expatriados após maio de 1968. Jovens andarilhos freqüentadores das rodas de samba do hippismo em Greenwich Village. Ferreri compreendeu que logo após o levante da garotada, o amadorismo, principalmente em teatro - arte improvisada e com sementes ao vento - seria alastrado. As cenas dos ensaios, bem engraçadas, mostra toda a origem das musas inspiradas dessas trupes ditas experimentais, a impotência e o beco sem saída criativo. O rascunho fala grosso com a arte acabada.

 

De todas as vezes que um ator pôde deixar um rastro na cidadela das participações afetivas, poucas tiveram um sabor tão agridoce e autofágico quanto os pisoteados por Marcelo Mastroianni e sua estampa de galanteador anarquista com pilha já enfraquecida. Mais propenso a seduzir por teorias ideológicas que as de fundo amoroso. Sua entrada em cena já mostra todo seu desencontro com o sexo oposto. Implora, em close, por um simples beijo e recebe em troca o deboche piedoso da moça. Temos um baú de jóias, que corresponde a lição de como um artista na consciência de seu labor, está mais para o lado da imprudência, do santo desmascaramento da profissão cênica. Ele devora todo seu currículo de momentos a lá Don Juan em argamassa de película. Não tivesse em disponibilidade os registros de seu deslumbre de outrora, ficaríamos nos perguntando quem seria este velhaco rechaçado pelo mulherio.

Passa também pelo esôfago da obra o grande xodó administrativo da cosa nostra cinematográfica, a cine Cittá, a Hollywood peninsular. O museu de figuras históricas robotizadas satiriza não só o afamado estúdio italiano, como também a maneira maquinal que o cinema têm ao reproduzir épicos bíblicos. O apocalipse do arcanjo Ferreri acontece justamente neste lugar: onde o fogo humano de Nero anda de mãos cruzadas com o fogo vernacular da ira do criador. Purifica-se a legenda do homem sobre a terra, não a história do cinema.

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<<< Cisne Negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2011) >>>

"Somente quem tem o caos dentro de si
pode dar à luz uma estrela bailarina."

Nietzsche (Assim Falou Zaratustra)

[1] A oposição entre o cisne branco e o negro me fez pensar nos princípios apolíneo e dionisíaco tão matutados por Nietzsche. A "metamorfose" que é exigida de Nina para que possa encarnar o cisne negro - luxuriante, pródigo, arrebatador... - exige uma injeção de "êxtase dionisíaco" no sangue em doses cavalares. Ela precisa entrar em guerra contra si mesma e suas tendências apolíneas ("comportadinhas"): deixar de ser frágil, resignada, acovardada, ascética, metódica, auto-controlada, excessivamente racional, e permitir-se uma fecunda "loucura" auto-transformadora. Como bem sabem os poetas, às vezes enlouquecer é enloucrescer. Nada mais simbólico disso do que a poética imagem das penas negras emergindo das feridas sangrentas. O parto de Dionísio não se dará sem um pouco de derramamento de sangue!...

[2] Outra: me comoveu a celebração dos poderes redentores das rupturas com a normalidade. A rebelião, no caso de Nina, é necessária para seu amadurecimento, para que ela rompa com seu infantilismo kitsch: ela só poderá encarnar o cisne negro depois de jogar no lixo, num arroubo de rebeldia adolescente tardia, os bichinhos de pelúcia e o quartinho de filhinha-da-mamãe, todo pink. A criancinha trêmula vai caindo por terra conforme exige-se dela um "salto" psíquico que a tornaria apta a encarnar no palco algo tão oposto ao que ela é. Nina vai ter que mergulhar no pântano da vida podreira - raves regadas a ecstasy e sexo casual, um meio social onde vige brutal competição pela fama... - para enterrar a boa-moça carolinha que era. Antes conformada a um papel submisso em relação à mãe superprotetora e control-freak, Nina enfim embarca nos turbilhões da vida adulta e nos mistérios da expressão artística genuína. Depois do conforto branco do ninho, a aventura sombria e terrificante do vôo solo.

[3] O contraste entre os dois cisnes é também símbolo para uma diferença de atitude sexual: o cisne branco é recatado, reprimido, virginal; o negro é experenciado, libertino, sensual, sem travas. Uma das primeiras "lições de casa" que Leroy, o diretor do espetáculo, faz à sua discípula é: "masturbe-se!"  Ele a fulmina com questões constrangedoras ("você é virgem? gosta de fazer amor?"), como se sugerisse que ela só poderia encarnar a personagem se pudesse se tornar menos "coroinha", se desse vazão aos seus charmes eróticos sub-utilizados, se encarnasse a femme fatale sedutora e impiedosa... Também Lily, quando leva Nina à balada, faz de tudo para que a amiga aprenda a tirar a calcinha com menos encanação ("live a little!"). A mensagem, em suma, seria: a libertação psicológica passa necessariamente pela liberação da piriquita. Wilhelm Reich não discordaria.


[4] Gosto que o filme, apesar de trabalhar intensamente com a metáfora císnica, opondo de modo enfático o "jeito-de-ser" do cisne branco e do negro, não faça disso um maniqueísmo. Dizer que a desrepressão da sexualidade, a rebelião contra a família e o aventurar-se no vasto caótico mundo é entrar para os domínios sombrios do "Mal" é apenas um preconceito cristão, como poderia dizer Nietzsche; pode ser que muito mais "sombrio" e "maléfico" do que a encarnação do cisne negro seja a resignação ao destino de cordeirinho inofensivo, que carrega mudo suas cruzes. A força transbordante e impetuosa do cisne negro que dança em êxtase é muito mais gloriosa do que a  desgraçada queda suicida do cisne branco. A ascensão entusiasmante de Dionísio em contraste com a melancólica aspiração pelo chão do Cisne Cristão. Gosto que o filme de Aronofsky, fiel a um certo nietzschianismo, não sustente que o branco é a encarnação do Bem e o negro do Mal; ao contrário, sugere-se que o Artista realmente expressivo nasce de uma capacidade para sintetizar estes dois princípios, transitar entre eles, numa circulação ousada pelos domínios de Apolo e Dionísio, de Cristo e de Baco, de sofrimento e de êxtase... Não se trata de escolher um lado na exclusão do outro, mas ter a disponibilidade para ser habitado tanto por cisnes brancos quanto por negros... O homem integral, mescla de anjo e demônio, santo e besta, nunca estacionado em nenhum desses pólos, sempre atraído por ambos, cambaleia pela Terra no desnorteio desses obscuros magnetismos...

[5] Prato cheio para psicanálises, o filme decerto descreve uma personalidade sob um grau de tensão descomunal, resvalando para a alucinação, a esquizofrenia, a psicose, a auto-mutilação... Me fez refletir: algum grande artista pode ter temor da insanidade, ou este "medo de ficar louco" é justamente aquilo que impede que, nas "pessoas normais", o artista venha à tona? Me lembro do príncipe Míchkin de Dostoiévski, em seus ataques epiléticos em momentos de hiper-sensibilidade e de transe místico... e de Artaud, de Van Gogh, de Arnaldo Baptista, do próprio Nietzsche... Tantos indícios de que grandes mananciais artísticos jorram quando o sujeito abandona sua "normopatia", enfrenta seu pavor de enlouquecer e se dirige para os abismos! Me parece que Black Swan simboliza um pouco isto: a tentativa de auto-transcendência, a luta por ascender ao máximo de expressividade artística, através de um perigoso (mas potencialmente frutífero!) flerte com a insânia.

[6] A confusão psíquica de Nina é muito bem explorada através das inserções de alucinações, fantasias, atos falhos. Um paralelo com Clube da Luta é facilmente traçável: Tyler Durden  também era uma espécie de cisne negro (todo ímpeto, arroubo, catarse e sex appeal) que incendiava a pasmaceira acomodada e rotineira do personagem de Edward Norton (aparentemente bem adaptado à sociedade de consumo, produtivo, funcional...). O "eu real" e o "eu ideal" , a máscara social e as obscuras e secretas tendências íntimas, mesclavam-se na percepção subjetiva até que não se sabia mais quem agia, se o homem ou sua sombra imaginária... Também Nina passa o filme inteiro assombrada pela presença fantasmática de um "ideal" que ela sente-se impelida a encarnar. Se ela não se tornar semelhante ao cisne negro, ideal dionisíaco e tyler-durdeniano, ela não só deixará de se alçar aos píncaros da celebridade, sendo substituída e relegada, como despencará em sua própria auto-estima e se considerará um completo fracasso humano. O filme de Aronofsky, apesar de seus elementos trágicos, não parece querer que derrubemos lágrimas pela morte do cisne branco, mas  muito mais que nos inflamemos de admiração pela auto-superação da dançarina que, em heróica conquista, ao cabo de duros sacrifícios, encarna um deslumbrante e fatal Cisne Negro.

[7] Enloucrescer é viver!

Quem quer o Swan Lake do Tchaiskovsky completo?
Tae (Sinfônica de Montreal): CD 1 || CD 2

leia mais: pablo vilaça || guardian || flick philosopher || omelete || rapadura || cineplayers ||

<<< O Matrix dos Vegans >>>

versão dublada em português || site oficial

<<< The Mindscape of Alan Moore (de Dez Vylenz e Moritz Winkler) >>>

 

"I find film in its modern form to be quite bullying. It spoon-feeds us, which has the effect of watering down our collective cultural imagination. It is as if we are freshly hatched birds looking up with our mouths open waiting for Hollywood to feed us more regurgitated worms. The Watchmen film sounds like more regurgitated worms. I for one am sick of worms. Can't we get something else? Perhaps some takeout? Even Chinese worms would be a nice change." - Alan Moore, Los Angeles Times, 9/18/08.

Radicalmente desdenhoso das adaptações roliudianas de sua obra, sobre as quais ele cospe veneno, ao ponto de negar permissão para que seu nome apareça nos créditos, Alan Moore de fato não teve sua exótica "paisagem mental" bem representada por Watchmen, V de Vingança, Do Inferno etc. 

Por mais assistíveis e curtíveis que sejam estes blockbusters para uma descompromissada sessão pipoquística, na real "o" filme chave para quem deseja mergulhar fundo nas pirações, digressões, confissões e perversões do Bruxo-Xamã-Ermitão é The Mindscape Of Alan Moore [omelete] - "uma viagem psicodélica através de uma das mentes mais poderosas do mundo", como alardeia o cartazete acima.

O doidão doc de Dez Vylenz conta com a chancela do próprio Moore, que em entrevistas exclusivas palestrou com seu tom grave e soturno sobre vastos temas gerais (magia, contracultura, a era da informação...) e panorâmicas auto-biográficas (sua infância na cinzenta e monocromática Northampton, UK; a série de trampos sórdidos que teve que encarar, de limpador de banheiro a funcionário de matadouro; sua paixão pelos comic books, seu interesse crescente por seu processo material de produção, toda a ascensão que o conduziu a se tornar um dos "escritores fantásticos" mais impactantes de nosso tempo...).

A boa nova é que alguma alma caridosa nos fez o favorzaço de colocar o documentário na íntegra no YouTube, com legendas em português. Está aí um otimo material para quem quer se iniciar ou se aprofundar no universo de Moore, este enfant terrible e criador genial da subestimada arte da HQ e das graphic novels. Confiram!

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<<< O Perigoso Adeus (The Long Goodbye), Robert Altman (1973) >>>

                               por Du Pitomba

Alguns críticos de cinema, tateando no quarto escuro de suas idéias, tentaram entender o que se atinava no desfecho da década de setenta, quando o público começava a sorver drinks infantilóides em roupagens de superproduções como “Guerra nas Estrelas”. Arriscaram o diagnóstico: a sessão das obras de certos cineastas, então no auge de suas pesquisas de prosadores visuais, davam a mesma sensação de incômodo que aftas pululando o céu da boca. Estavam exigindo demais da plebe consumidora dos sonhos em tela larga. 

Robert Altman em representação
de um artista no DevianArt

Entre os participantes dessa maçonaria amarga está Robert Altman, dono de rebanho indócil de obras. E, estourando todas as cercas possíveis, encontra-se o insolente “O Perigoso Adeus” (1973), que muita gente na época viu e escreveu no mármore como se fosse apenas uma gozação do noir. Pode-se dizer que é um filme sobre a impossibilidade de se orquestrar a atmosfera noir ante a vulgaridade setentista.

A única coisa levemente preservada por Altman é o núcleo base de personagens desse tipo de universo: detetive e mulher ambígua. Phillip Marlowe (Elliot Gould) dá carona para amigo suspeito e nisso se enrosca com o departamento policial e o submundo do crime. Toda a longa sequência que vai da abordagem até o pagamento de sua fiança é um verdadeiro show de horrores que apequena uma figura mítica não só do catálogo do cinema americano como da livre empresa cosmopolita e possivelmente charmosa: o detetive particular. Charme é a última coisa a se pensar, tendo em vista o total descaso com a personagem. Cai no chão sem ter tragado nada; fica com a cara suja de tinta da impressão digital e divide a cela com marginal segurando rolo de papel higiênico.

Atentando para a facilidade sanguínea de Altman em esculpir vidas bizarras, às vezes ficamos pensando como seria se encarasse seriamente o noir. Mas como grande diretor que é, consegue escancarar ainda mais as estranhezas na válvula do humor. Starling Hayden barbudo e de voz trovejante, atira toda a desordem mental de médico que passa por um recall numa clínica pra lá de suspeita. Sobra também para figuras secundárias, no caso, quase terciárias: as vizinhas de condomínio de Gould, moças praticantes do budismo mesclado em topless. Como nos anos setenta já não há mais espaço para fêmeas colossais em quilos de laquê a lá Veronica Lake, contenta-se com pós-gencianas vendedoras de incenso e velas, preocupadas mais com o sexo dos anjos do que o sexo terrestre.

A canção-tema “The Long Goodbye”, composta por um dos mais habilidosos cirurgiões de Standards, Jhonny Mercer, é praticamente chutada de lado a outro, aceitando outras texturas rítmicas, como a versão instrumental de cucaracha. Esse deslocamento sonoro serve para Altman rasgar um dos mais sadios cartões de visitas das trilhas do passado, que era abrilhantar semi-deuses vistos em cenários que comportavam cigarros intermináveis e cadáveres mentais. O pianista-emblema está cantando para si mesmo, portando-se como eterno animador e regente de calouros que faz bico em TV. Sinal dos tempos.

:: Terra e Liberdade (Land and Freedom, Ken Loach, 1995) ::

Há câmeras que não temem se afundar na lama. Que sobem montanhas, que se metem em desertos, que acompanham guerrilheiros em árduas jornadas. Há câmeras que não se escondem das balas e que enfrentam o perigo fatal na conquista de imagens tão vívidas quanto a vida.

A câmera de Ken Loach em Terra e Liberdade é assim: daquelas que se enfia no meio do torvelinho e do tumulto, como se quisesse pôr o espectador no epicentro pulsante de uma complexa guerra sem medo de ferir as lentes.

Espanha, 1936. Um governo democraticamente eleito é derrubado por um golpe militar chefiado por Franco, que ameaça transformar o solo espanhol em mais um antro do fascismo. Nuvens nubladas já começam a fechar-se sobre a Europa com a ascensão de Hitler e Mussolini e a perspectiva de um grotesco e gigantesco combate se acerca. É em meio aos turbilhões da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) que Loach irá descender com sua câmera de olhar lúcido, dinâmico, realista. O testemunho que nos deixou é memorável.

Land and Freedom celebra a união camponesa e proletária no combate contra o ascendente fascismo, mas não celebra nenhuma das ilusões idealistas que alguns dos guerreiros anti-Franco nutriam. O filme é mais uma crônica dolorida de uma digna derrota do que o canto louvatório de um triunfo.

Ken Loach

Os mártires que mancham de sangue o chão espanhol são as figuras em que Loach foca sua câmera tão urgente e premente. Que aptidão têm o cinema britânico, aliás, para a ficção política semi-documental altamente verossimilhante! Em Mike Leigh e Paul Greengrass temos dois outros excelentes exemplares deste talento da inglesada pró-proleta para transportar a vida real para a película com uma vividez tão impactante quanto uma série de socos.

Uma das mais louváveis qualidades do filme de Loach é que ele evita o esquematismo, o simplismo, o maniqueísmo, a simplificação. O fascismo é o inimigo evidente, devidamente demonizado e combatido, decerto. Mas a oposição a ele não é descrita como coerente e harmoniosa. Terra e Liberdade escancara as cisões internas entre as diferentes facções, partidos e milícias que gostariam de ver Franco destroçado e a democracia restabelecida.

Assembléias improvisadas, repletas de ardentes trocas de argumentos, dão o tom. Rasgos se dão entre trostskistas, stalinistas e outros "istas". A necessária unificação da frente de combate aos franquistas não se constitui como deveria, e o que resta na boca é um sabor agridoce, de açúcar com cinzas...

Esta é uma obra-de-arte com potencial que contagiar seu receptor com as delícias da indignação, capaz de empurrá-lo para a árdua luta por quaisquer das causas anti-autoritárias e anti-fascistas. Mas é também uma obra que desilude, que expõe chagas, que retrata o caminho polvilhado de lágrimas.

Terra e Liberdade não mente que tudo serão rosas nos amanhãs cantantes.

Mas nos solicita a consciência e o afeto para que não quedemos indiferentes às lutas e às mortes de todos aqueles que tombaram em sua heróica e trágica tentativa de fabricar, aqui e agora, os amanhãs que cantam.

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