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:: ESTRADA PERDIDA e CIDADE DOS SONHOS ::

de David Lynch (1997)

- por Vladimir Safatle -

Mène-moi vers la vie

Au-delà de la grille basse 

Qui me sépare de moi même

Qui divise tout sauf mes cendres

Sauf la terreur que j'ai de moi

PAUL ÉLUARD

“Você nunca me terá.” Ela diz esta frase depois de transar com ele na frente de um carro estacionado com faróis ligados. Depois, ela entra em uma barraca de beira de estrada para desaparecer de uma vez por todas. Ele muda de persona e a segue até a barraca. Mas, lá, só encontra um homem com maquiagem de quem acabou de sair de filmes de terror série B. Um homem com câmera em punho que grita: “Afinal qual é o seu nome?”. Esta não é uma pergunta tão fácil quanto poderia parecer. Como veremos, sua dificuldade vem da frase que ainda ressoa na cabeça deste personagem que não pode responder pelo seu nome: “Você nunca me terá”. Ela talvez nos dirá porque só um tempo como o nosso poderia produzir um filme como A Estrada Perdida.

Diz-se normalmente que Lynch transformou-se em um cineasta obscuro, destes que amam narrativas que se dissolvem em um emaranhado de labirintos e falsas pistas. Mas podemos dizer também que é alguém que deixa muito claras suas intenções. Por exemplo, em um certo sentido, a história de A Estrada Perdida é banal. Ela é dividida em duas partes.

Na primeira, o saxofonista Fred Madison assassina sua mulher misteriosa, Renée. Entre os dois, pairava uma atmosfera de silêncio catastrófico e traição feminina. Fred não lembra do assassinato. Ele só tomou conhecimento através de um vídeo feito por alguém que entrou em sua casa e o filmou no momento em que estava de joelhos, no quarto, ao lado do corpo estraçalhado da mulher.

Na segunda parte, o mecânico Pete Dayton começa a ter um caso com Alice: amante de Mr. Eddy/Dick Laurent, gângster-produtor de filmes pornográficos. Laurent descobre o caso, e Alice convence o mecânico a fazer um assalto e fugir com ela em direção ao deserto. Lá, no meio do deserto, ela desaparece depois de transar com Pete.

O material narrativo é banal, mas a composição não. Toda a peculiaridade de A Estrada Perdida está nesta tensão entre elementos apodrecidos da linguagem cinematográfica e processos de composição capazes de provocar estranhamento diante daquilo que era muito visto (1). São eles que vão tecendo a costura entre as duas histórias no interior do filme e vão duplicando detalhes e personagens (Fred Madison/Peter Dayton; Renée/Alice), criando uma espécie de banda de Moebius vertiginosa na qual o verso transforma-se necessariamente no reverso.

Mas a complexidade das duplicações de Lynch é relativa, pois submete-se a um modelo geral de organização. Neste sentido, o título, A Estrada Perdida, não poderia ser mais didático e indicativo. Ele remete necessariamente a um road movie, mas sem esquecer de lembrar que se trata de um road movie fracassado : história de alguém que se perdeu no meio do caminho.

Aqui, já estamos diante de um dos elementos centrais dos filmes de Lynch: a estrada. Ela não está presente apenas em A Estrada Perdida, de 1997. Coração Selvagem e Uma História Real¸ só para ficar entre os mais evidentes, são filmes estruturados como um road movie. Mullholand Drive, que foi apresentado como a continuação de nosso filme, também é algo como um road movie, e não é por acaso que placas de trânsito, indicações de ruas e outros sinais de deslocamento aparecem de maneira tão recorrente no filme.

Mas aqui vale a pergunta: o que é exatamente um road movie? Podemos dizer que ele é, antes de qualquer coisa, o sucedâneo contemporâneo dos antigos romances de formação. Nós seguiremos alguém que irá fazer uma viagem e chegará ao seu destino, mas neste trajeto ele irá se deparar com um acontecimento que destruirá seu antigo e limitado horizonte de compreensão.Desta destruição, ele sairá transformado em outra pessoa. Depois da viagem, ele encontrará o verdadeiro ponto de chegada e nunca mais será o mesmo, ele mudará de identidade. Dito isto, A Estrada Perdida é o road movie perfeito ou, talvez, o único road movie sobre a impossibilidade de um road movie.

Sendo A Estrada Perdida um road movie faremos, pois, três perguntas centrais: Qual é o ponto de chegada? Qual é o acontecimento? Que impetus move o trajeto ? Elas vão nos permitir encontrar os pontos fixos que estruturam a narrativa do filme. Comecemos pela primeira pergunta.

Dick Laurent is dead

“Dick Laurent is dead.” Quando Fred Madison ouvir esta frase no interfone de sua casa, o filme começará. Quem a pronunciou, ninguém sabe. Durante quase todo o filme este será um enunciado sem enunciador, uma voz sem corpo. Mas essa frase será uma espécie de fórmula capaz de organizar o sentido da ação cinematográfica, tal como o imperativo “The slepper must awake” repetido ad infinitum em Duna, outro filme de Lynch.

Quem é Dick Laurent? Isto nos só saberemos na segunda parte do filme: um gângster, empresário da indústria pornográfica e que nutre uma relação “paternal” com Pete, aquele que ocupará o lugar de Fred Madison. Figura, ao mesmo tempo, paternal e obscena: essa conjunção não pode nos deixar indiferentes. Ela aparece em vários filmes de Lynch. Suas figuras de autoridade sempre estão no exato ponto onde a enunciação da Lei e assunção do gozo se cruzam.

Nesse sentido, nada mais emblemático do que a cena na qual Dick Laurent, dirigindo seu carro na velocidade definida pela Lei, é ultrapassado por um motorista apressadinho. A punição virá sem perdão: o motorista será jogado fora da estrada, arrancado de seu carro, colocado de joelhos com uma arma apontada para sua cabeça, enquanto Laurent espanca-o gritando que ele é um irresponsável por correr daquele jeito, que ele deveria aprender a respeitar a Lei, já que 30% dos acidentes de estrada acontecem em situações como aquela. A enunciação da Lei aparece como forma suprema de realização de um gozo sádico.

Matar Dick Laurent é, pois, uma forma de procurar suspender esta Lei que esconde um gozo obsceno em suas entrelinhas. Desejo de revelação que encontramos em outros filmes de Lynch. O que é a história do seriado de televisão Twin Peaks, por exemplo, a não ser o processo aparentemente infinito de dissolução da imagem de ordem e virtude de uma pequena cidade em um emaranhado de modos inconfessáveis de gozo? Como se o verdadeiro desejo de Lynch fosse desvelar a máquina desejante que se esconde por trás das formações da Lei. Um pouco como Joseph K., o herói de O Processo, que, ao entrar no tribunal e enfim conseguir folhear as páginas do livro da Lei, só encontra desenhos pornográficos.

“Dick Laurent is dead.” Quando essa frase for repetida, quando o mesmo Fred Madison enunciá-la em seu interfone e “falar a si mesmo”, o filme terá terminado. O trajeto estará completo: a mensagem parece encontrar um enunciador( 3). Fred parece ter feito aquilo que ele estava destinado a fazer, ter ocupado o lugar que, desde o início, era seu; mesmo que ele não o soubesse.

Mas, talvez, “completo” não seja a palavra exata, pois alguma inadequação radical continua impelindo o personagem a continuar em sua estrada perdida. Mesmo depois de Dick Laurent morto, Fred Madison não realizou plenamente seu destino. Assim, se o tema clássico de um road movie consiste em mostrar o trajeto que um sujeito deve atravessar para “tornar-se o que se é”, para usar uma expressão de Nietzsche, A Estrada Perdida nos conta a história desse trajeto bloqueado que vai de si a si mesmo, desta impossibilidade da voz autônoma que ressoa como um destino assumir o corpo escolhido para encarná-lo. Como já disse, história de um processo de formação, ou do fracasso dele.

As mulheres de David Lynch

Sendo assim, devemos nos perguntar pelas causas desse fracasso, o que nos coloca na via do acontecimento fundamental que faz com que Fred Madison perca o mapa que poderia guiá-lo no seu caminho.

É verdade que o filme parece, de uma certa forma, começa tarde demais. Desde o início, o clima é pesado, os diálogos e olhares que circulam entre Fred e Renée, sua mulher, são secos e difíceis; tem-se a impressão de que algo de aterrador já aconteceu. O acontecimento parece já ter tido lugar.

Mas, se olharmos para os outros filmes de Lynch, encontraremos uma indicação preciosa que poderá nos guiar: todos os acontecimentos acontecem pelas mãos de mulheres. Em Veludo Azul, o trajeto de Jeffrey em direção à uma experiência capaz de romper com as certezas menores de seu mundo estável de cidade pacata do interior norte-americano será impulsionado pelo encontro com Dorothy Vallens, uma misteriosa cantora de cabaré que não deixa de nos remeter a mesma constelação semântica de fragilidade e sedução de Renée/Alice.

Seu caminho vai levá-lo ao quarto de Dorothy, onde, escondido dentro de um armário, ele descobre o ritual masoquista e incestuoso que a liga a Frank: um bandido violento e impotente. Ao se deparar com essa negatividade que marca tudo o que é da ordem do sexual, Jeffrey poderá completar seu destino. Sexo aparece aqui como lugar de verdade.

Como ele aparecerá mais tarde em Mullholand Drive, já que será apenas depois que a jovial e deslumbrada Betty transar com Rita (mais um destes personagens femininos marcados pelo mistério, na linhagem Dorothy Vallens - Renée/Alice ) que seu mundo de sonhos dará lugar a um Teatro de Ilusões que, para ela, terá o valor de um Teatro de Horror: única forma de uma experiência da ordem do real poderá se fazer sentir.

Em A Estrada Perdida, o procedimento não é diferente. Lembremos primeiro que a razão pela qual Dick Laurent deve morrer é simples: ele está entre Pete e Alice (mais tarde ele aparecerá transando com Renée). Ele priva Pete do gozo de Alice e matá-lo é a única forma alcançá-la. Mas esta questão ligada à privação do gozo parece perpassar alguns momentos centrais de A Estrada Perdida.

Assim, na primeira parte do filme, vemos um Fred Madison atônito e suado tentando transar com Renée. As imagens são em câmara lenta para sublinhar o corpo como carne. Infelizmente, o resultado final será alguns tapinhas nas costas e um consolador: “It’s ok, it’s ok”. O chão se abre entre Fred e o gozo de seu objeto de desejo. Uma fenda tão grande quanto aquela que o separa definitivamente de si mesmo.

Mas esse não parece ser o problema de Pete. Ao contrário, como dirá o policial escalado para vigiá-lo: “Onde ele consegue arrumar tantas bucetas?”. Sim, ao contrário de Fred, Pete sabe como fazer. Ele sabe tão bem que acaba se apaixonando por aquela que é a mulher reduzida a sua mera condição instrumental: a atriz de filme pornográfico. Mulher reduzida à condição de suporte imaginário de fetiches. Só que esta mulher reduzida à sua própria imagem, sempre disponível em qualquer locadora e “prêt-à-jouir” será exatamente aquela que dirá: “Você nunca me terá”. Pete apaixonou-se por uma imagem que se esvai no deserto, assim como Fred não sabe o que fazer com a carne de mulher que ele tem nas mãos. Todas as duas os levaram para uma estrada perdida.

Nesse sentido, matar Dick Laurent nunca poderia levar Fred/Pete a alcançar aquilo que daria um pouco de estabilidade à sua procura. Pois este objeto é essencialmente vaporoso, trompe l’oeil feito de imagens e projeções. A Estrada Perdida conta assim a história da descoberta de quão opaco são os objetos aos quais o desejo teima em se vincular. Descoberta que nos leva a um encontro traumático com a impossibilidade de terminar o trajeto da viagem. Um encontro traumático com um destino que só pode se realizar como queda.

Filmar com ruínas : a estética do real nos anos 90

Essa história de objetos fugidios e de atrizes pornôs escorregadias não seria tão emblemática se ela não estivesse ligada a algumas questões centrais do cinema dos anos 90.

O cinema dos anos 90 viu um movimento geral que poderíamos chamar de “retorno ao real”. Contrariamente a estética hiper-plástica e publicitária do anos 80 (neste sentido, nada mais ilustrativo do que Mauvais Sang, de Léos Carax, e Diva, de Jean-Jacques Beinex), os anos 90 teriam sido marcados por uma promessa de retorno ao real conjugada de muitas maneiras. Lars von Trier e seus amigos, por exemplo, expuseram uma das facetas deste retorno através do manifesto “Dogma 95” com seus imperativos de captar as imagens em sua crueza “originária”. Um projeto estético necessariamente acompanhado por conteúdos "transgressores" que visavam desvelar a perversão que se escondia por trás da lei paterna (Festen, de Thomas Vinterberg) ou, ainda, revelar a estupidez e o cinismo como último recurso contra as frustrações da vida social (Os Idiotas, Lars Von Trier). Os irmãos Dardenne (Palma de Ouro em Cannes em 2001 com Rosetta) levaram uma atriz amadora a repetir o cotidiano des-estetizado e insuportável de uma garota belga pobre a procura de emprego.

Nós podemos dizer que, a partir de A Estrada Perdida, o projeto estético de David Lynch mostra-se absolutamente engajado nas coordenadas de um "cinema do real", mas seu engajamento obedece a uma lógica totalmente peculiar, algo muito distinto do "jargão da espontaneidade" de Trier.

Notemos como, em A Estrada Perdida, todos os personagens parecem falsos ou caricatos. Cada um nos dá a impressão de ter saído de um filme que já vimos: o "Homem misterioso" usa pancake, maquiagem de olhos e roupa preta como qualquer vampiro barato de filme de baixo orçamento, os policiais são estúpidos como todos os policiais, o amante/cafetão de Renée, Andy, tem pele bronzeada e bigode fino como todo amante latino, isto ao menos segundo as leis de Hollywood. Os personagens são carregados demais e às vezes parecem apenas repetir falas e desempenhar papéis que todos sabem gastos. Tudo parece ter sido reaproveitado, como em uma liquidação de antigos clichês da história do cinema que já não funcionam direito. Desta forma, Lynch filma com ruínas da gramática do imaginário cinematográfico.

Este é um dos pontos de genialidade do filme e que diz respeito ao processo geral de criação de David Lynch. Trata-se de abrir espaço para uma experiência do real através da repetição mimética de uma realidade fetichizada. Na mão de outro cineasta, estas histórias de um mecânico que se apaixona pela amante do velho gângster, ou do marido atormentado que assassina a própria mulher sem lembrar-se de nada virariam histórias triviais. Mas Lynch sabe que estas histórias não podem mais ser contadas - elas estão gastas demais - e trata de mostrar isto a todo momento. A forma de estrutura narrativa nega o conteúdo da história que ela deveria suportar. É deste conflito que vem a impressão irredutível de estranhamento própria a A Estrada Perdida.

Vivemos em um mundo onde investimos libidinalmente ruínas. Neste sentido, Lynch nos oferece uma via de sublimação ao se servir de um dos dispositivos maiores da arte contemporânea, cujo eixo de desenvolvimento está exatamente em forçar suas margens ao introduzir instabilidade naquilo que, de tão visto, parecia não poder significar mais nada. O que era muito familiar deve transformar-se em estranho. Estratégia que abre espaço à experiência do real através do embaralhamento das noções de identidade e semelhança que estruturam nosso universo estável de referências. Um procedimento que Lynch levará posteriormente ao extremo em Mulholland drive.

Encontrar o real: de A Estrada Perdida a Cidade dos Sonhos

Como já disse, Mulholland Drive foi apresentado como uma espécie de continuação de A Estrada Perdida. Não que se trate da resolução da narrativa. Os dois enredos são totalmente distintos. Mas, de uma certa forma, Mulholland avança mais neste caminho já aberto pelo seu antecessor.

Novamente, se analisarmos bem, veremos que o filme tem uma história que chega a ser relativamente simples. Betty Elms chega em Hollywood vinda de uma pequena cidade do Canadá. Ela quer ser alguém: "Uma atriz ou uma estrela", é o que ela diz. Seu corpo recém-egresso da adolescência denuncia a vontade de chegar a portar aquilo que faz de uma mulher um objeto de desejo. Durante dois terços do filme ela não cansará de repetir que tudo está correndo como em seus sonhos. Tudo se passa como uma viagem que apenas repete as imagens perfeitas do folheto de turismo.

Mas Betty encontra uma mulher que parece saída dos filmes de Rita Hayworth. Ela não sabe de onde veio, seu nome é falso, sua memória foi apagada em um acidente de carro. Tudo o que ela tem é uma bolsa cheia de dólares e uma chave azul. Nada mais previsível: uma quer ser alguém, a outra não sabe quem é mas tem beleza cinematográfica, trejeitos de estrela e dinheiro, ou seja, tudo o que faz alguém ser. Na verdade, uma quer ser aquilo que a outra já é sem saber. 

Mulholland drive funciona assim como um road movie de mão dupla: uma mulher quer construir uma história do presente para o futuro, a outra quer reconstituir sua história do presente para o passado. Entre as duas há um filme que deve ser feito, mas ninguém se entende sobre quem deve ocupar o lugar da atriz principal. Por enquanto, o lugar da mulher está vazio. A atriz foi dada como morta. Mas o filme deve continuar e alguém deve vir ocupar o lugar que ficou vazio, mesmo que para isso devamos preenchê-lo com personagens que estão apodrecendo.

"Não faça parecer real, até que se torne real." Este é o conselho que o diretor de cinema deu à garota que foi fazer seu primeiro teste para tornar-se uma atriz. E, realmente, durante dois terços do filme, nada parece real em Mulholland drive. Novamente, todos os personagens parecem falsos ou caricatos. Cada um nos dá a impressão de ter saído de um filme que já vimos: o diretor de cinema usa roupa preta e óculos de intelecual como todo diretor de cinema, os policiais estúpidos como todos os policiais retornam, os managers da indústria cinematográfica são mafiosos como todos os managers. Novamente, os personagens são carregados demais e às vezes parecem lutar contra qualquer coisa de sobre-humano para poderem repetir suas falas e desempenhar seus papéis.

Mas há uma impressão ainda mais forte que atravessa Mulholland drive. É difícil não nos sentirmos diante de um filme que, de uma certa forma, já deveria ter acabado. Nesse sentido, a cena paradigmática é o primeiro teste de Betty Elms na sua trajetória para ser alguém. O produtor do filme é um velho arruinado, o galã com o qual ela deverá atuar é um sessentão com bronzeado estilo Miami Vice, o diretor do filme é alguém que está repetindo a mesma coisa há anos. Betty Elms parece ter chegado tarde demais, seu filme ficou velho. Da mesma forma que nossos filmes ficaram velhos demais. Os quadros de sociabilização se mostram incapazes de suportar uma produção de identidade sem produzir um resto que não se enquadra em cena alguma.

No entanto, se Mulholland drive é um road movie, então para onde ele irá levar Betty Elms? Para o mesmo lugar que Lynch levou Fred Madison/Pete Dayton. Para um encontro traumático com um destino que só pode se realizar como queda. Se voltarmos ao momento-chave no qual Pete transa com esta imagem de mulher ideal que ele vê desaparecer (para ficar em seu lugar apenas um homem misterioso que aponta uma câmera em sua direção, como um olhar que retorna a si mesmo depois da dissolução do objeto), então veremos que Mulholland drive traz uma cena estruturalmente idêntica.

Trata-se deste momento no qual Betty Elms está deitada na cama, pronta para dormir, enquanto Rita (que não é uma atriz pornô, mas é a representação perfeita de outro estereótipo: a Gilda do cinema noir) está lá, encostada na porta, nua e envolta apenas por uma toalha. "Por que você não vem dormir aqui?", diz Betty. Segundos depois as duas estarão transando. "Eu não me lembro", diz Rita. Mas nós sabemos que é a primeira vez que Betty faz isto. E depois disto feito ela não poderá mais voltar atrás. Rita terá um sonho: "No hay banda, no hay orquestra", é o que ela dirá enquanto dorme. Ao acordar, ela levará Betty a um Teatro de Ilusões chamado Silêncio. Tal como em A Estrada Perdida, sexo aparece novamente aqui como lugar de verdade.

No Teatro, um ilusionista está no palco repetindo as mesmas palavras: "No hay banda. Il n'y a pas d'orchestre. It's just illusion." Quando ela ouve tais palavras, Betty treme como se estivesse possessa ou dentro de um terremoto que indica como todo seu universo está desmoronando. Mas Lynch não parece muito interessado em simplesmente fazer uma forma de crítica do fetichismo ao mostrar que corremos atrás de imagens que, no fundo, são ilusões. Seu jogo é outro e muito mais radical.

  Ele se desvela quando uma cantora latina entra no lugar do ilusionista. Ela irá cantar a capella, uma velha canção de amor. Mesmo tendo sido advertidas que tudo seria ilusão, que tudo certamente se tratava de um play-back, Betty e Rita choram compulsivamente. E mesmo no interior de um universo de simulações e imagens gastas algo acontece. Em meio a uma artificialidade que não teme dizer seu nome uma experiência da ordem do real enfim tem lugar. Esta experiência não é a revelção de algo perdido ou de uma espontaneidade originária massacrada pelo nosso mundo industrial. Ela é o estranhamento daqueles que se vêem investindo libidinalmente em ruínas, daqueles que se vêem cantando palavras vazias, daqueles que se descobrem transando uma imagem perfeita. "It's just an illusion", sim, eu sei, mas não posso me impedir de chorar.

E esta é talvez a grande lição que David Lynch tem a nos dar: toda arte autêntica conhece a expressividade do inexpressivo e sabe que só haverá experiência do real quando perdermos o medo de entrarmos em um teatro de ilusões.

Mas Betty não realizou seu destino, da mesma forma que Fred Madison. Eles são ninguém, seus road-movies não chegaram a lugar algum. Tudo o que Fred pensa em fazer é assassinar aquela imagem que nunca será sua (Renée) ou aquele Outro que parece ter o que ele gostaria (Dick Laurent). Tudo o que Betty Elms quer é estar no lugar "da garota" que será o suporte da reprodução fantasmática das mesmas imagens fetichizadas. Para eles, a experiência do real só poderia ser uma experiência de destruição. Mas para Lynch ela foi uma sublimação. Porque o desejo de Fred Madison e Betty Elms continuou preso ao mesmo sistema de imagens em decomposição que o aprisionou e o constituiu; enquanto que David Lynch mostrou que o único destino possível para nós consiste em aprendermos a contruir estradas com ruínas.

:: O Encouraçado Potemkin ::

:: O ENCOURAÇADO POTEMKIN ::
de Sergei Eisenstein (URSS, 1925)

por Paulo Emílio Sales Gomes (*)

O público do Festival de Cinema Russo e Soviético preferiu francamente o Encouraçado Potemkin a Outubro. Não é fenômeno local e novo. Há mais de 30 anos que isso acontece em toda parte. Não pretendo insinuar que durante todo esse tempo a valorização de Potemkin tenha ido além de seus méritos. Sua glória é merecida, ninguém se eleva contra o enorme destaque dado ao filme nos inquéritos e referenduns para a escolha das maiores obras cinematográficas de todos os tempos.

O que torna Potemkin invencível é a facilidade de sua comunicação com qualquer público, de 1926 a nossos dias. Eisenstein o definiu certa vez como cartaz e Potemkin possui realmente a virtude de contato imediato e brilhante alcançado pela linguagem gráfica da propaganda em seus momentos mais altos. É concentrado, uno, cuida de uma coisa só, as idéias são poucas, simples, nítidas e apresentadas linearmente.

Não é preciso iniciação para o espectador se sentir envolvido ou estimulado pelo ritmo da homenagem ao marinheiro morto ou do massacre na escadaria de Odessa. Moussinac tinha razão: ainda hoje Potemkin nos atinge como um grito. Não faz meditar ou imaginar: mobiliza nosso espírito através da emoção elementar da solidariedade. É um jato que possui a limpidez e ordem de um clássico. Obra revolucionária calcada num momento histórico definido, a natureza de sua Revolução é tão genérica que se torna válida universalmente.


Não é preciso ser comunista, socialista ou anarquista para se apreciar Potemkin. Também é desnecessário conhecer o episódio da rebelião na Marinha russa durante os acontecimentos revolucionários de 1905. Basta ao espectador a mediana e generalizada capacidade de se insurgir contra a injustiça. Em suma, a cultura não é condição indispensável para se gostar do filme. A não ser as de Chaplin, não conheço outra grande obra de arte cinematográfica que, como Potemkin, exija tão pouco do espectador e ao mesmo tempo lhe dê tanto.

O Potemkin e Outubro sugerem uma reflexão que talvez possa ser generalizada com proveito. A natureza das relações que se estabelecem entre o espectador e o filme pertence ao domínio da exigência e varia o sentido da operação entre os termos em presença. No intercâmbio entre espectador e filme, nas comunicações que se tecem para permitir a eclosão do prazer da emoção da alegria, o foco da exigência está ora num ora noutro. É provável que se possam dividir os filmes em duas categorias: os que nos fazem solicitações e os que se prestam às nossas exigências.

De qualquer forma, as duas fitas de Eisenstein que nos ocupam se enquadram rigorosamente nesse esquema. Em Potemkin o foco de exigência é o espectador; em Outubro é a fita. Potemkin responde facilmente, Outubro faz perguntas difíceis. Os espectadores escolhem Potemkin; Outubro seleciona os seus. O chamado espectador exigente está perdido com Outubro; a fita precisa dos exigidos. Potemkin é o amor à primeira vista, fácil, que se prolonga numa felicidade calorosa que independe do progresso; mas o amor difícil de Outubro é certamente mais recompensador para o espírito moderno. Potemkin é Baudelaire; Outubro, Mallarmé.

Rever Potemkin é retornar a exaltações e prazeres conhecidos, é reler The Hollow Men ou a autobiografia de Trotsky, é ouvir de novo a Sagração da Primavera ou revisitar Fra Angélico --- em suma, é a volta a pontos que se tornaram pacíficos. A Outubro não se volta propriamente; enfrenta-se de novo com lealdade, temor, humildade, esperança, como fazemos com Pound ou Andréa del Castagno, como lemos a meditação de Trostsky envelhecido a respeito do massacre do tzarevitch ou procuramos ouvir de novo a música que nos recusa segurança. A tensão de Potemkin está pronta, acabada, tornou-se, com o tempo, pré-fabricada. A de Outubro está permanentemente em construção. O primeiro é um passado objetivado, o outro um futuro subjetivante.

(*) Este artigo de Paulo Emílio, "Potemkin e Outubro", foi originalmente publicado no Suplemento Literário do Estadão, em 20 de Janeiro de 1962. Descolei na biblioteca da FFLCH-USP e digitei-o pra vocês, turistas do Depredando o Cinema, pra compartilhar um clássico da crítica de cinema nacional...

:: Outubro ::

:: OUTUBRO ::

de Sergei Eisenstein
(URSS, 1928)

por Paulo Emílio Sales Gomes

Como abordar Outubro? Através das 3 coisas de que trata: a Revolução Russa, Eisenstein e o espectador. Desta feita, porém, o último ficará afastado, pelo menos provisoriamente.

Outubro não é a crônica cinematográfica da Revolução Russa. Essa tarefa foi executada admiravelmente por Esther Shub com A Queda da Dinastia dos Romanov e O Grande Caminho, filmes de longa-metragem compostos de fragmentos de atualidades e documentários, o primeiro ilustrando a vida russa de 1912 a 1917 e o segundo cobrindo os dez primeiros anos de vida soviética. Também não se trata, na fita de Eisenstein, da reconstituição acurada dos acontecimentos naqueles meses decisivos que vão de fevereiro a outubro de 1917. Essa foi a missão de Barnet com Moscou em Outubro, filme, aliás, medíocre. Seria então um filme de ficção da natureza mais corrente, cuja ação estaria estruturalmente ligada aos grandes acontecimentos revolucionários descritos de forma bastante ampla e pormenorizada? Esse filme existe mas não é o de Eisenstein; trata-se de O Fim de São Peterburgo, um dos três melhores filmes de Pudovkin, juntamente com A Mãe e Tempestade Sobre a Ásia (O Heredeiro de Gengis-Khan).

Outubro tem algo de crônica e de reconstituição histórica, estando porém isento de ficção. Aquilo que às vezes se aparenta a esta última é ensaio de interpretação histórica ou meditação pessoal do autor. O jovem Eisenstein vivera em Petrogrado os acontecimentos revolucionários de 1917 iniciados com o movimento popular que derrubou NIcolau II e que culminaram nove meses mais tarde com a tomada do poder pelos bolchevistas. Naquele período, porém, não se interessava ele pelos problemas políticos e sociais. Se procurava observar o que se passava era sobretudo para imitar o comportamento de Da Vinci na Florença dos Medici por ocasião de alguns conflitos de rua.

Quando mais tarde Eisenstein recebeu a incumbência de realizar um dos filmes comemorativos do décimo aniversário da Revolução, há muito se tornara um comunista convicto, embora extrapartidário. O cineasta certamente utilizou as impressões, e eventualmente algumas notas ou croquis, recolhidos durante os acontecimentos pelo estudante da Universidade de Petrogrado e admirador de Leonardo. De uma maneira geral, porém, os diversos episódios da Revolução haviam se tornado extremamente familiares à imaginação coletiva, sobretudo nos grandes centros urbanos. As reportagens de John Reed haviam adquirido imensa celebridade e muito participante direto da Revolução insensivelmente recordava a experiência vivida através de Os Dez Dias Que Abalaram o Mundo.

Outubro é crônica sobretudo quando se inspira diretamente no texto do jornalista americano, não só quando descreve o comportamento atemorizado e desconfiado dos menchevistas conciliadores diante do movimento de armas na sede do Soviete, mas quando focaliza o pormenor de um delegado ao conselho dos operários e soldados que diante da reprovação unânime não ousa votar contra uma resolução.

A reconstituição de alguns episódios é às vezes praticamente documental. Uma tomada da repressão de julho foi inspirada tão de perto por uma fotografia da época, que em livros de história a imagem do filme é usada como se fosse o documento original --- e não é o único caso. Todos os textos relativos à Revolução de Outubro descrevem a cena em que Lênin, disfarçado, é reconhecido no Instituto Smolny por dois líderes conciliadores, Dan e Skobelev. A filmagem eisensteiniana acompanhou tão meticulosamente os depoimentos históricos que não choca a presença de um fotograma ao lado de fotos documentais num volume de divulgação histórica. Tem-se a convicção íntima de que se o fato real tivesse sido filmado, o resultado seria muito próximo do que vemos em Outubro. O que contribuiu decididamente para a impressão de verdade que nos dá o lado de crônica e documento de Outubro é o cuidado e a inteligência com que Eisenstein e seus colaboradores estudaram os filmes de montagem de Esther Shub.

Outubro, entretanto, não é um curso de história. O filme a exprime e interpreta muito mais do que relata. Na maior parte do tempo estamos mergulhados na história e em sua principal personagem: a massa. Mas frequentemente de uma maneira condensada, ou por símbolos e alusões. Os fatos, os episódios fílmicos que tomaram como ponto de apoio inicial as ocorrências da realidade, podem exigir um agenciamento fora da cronologia, a fim de que saibamos vislumbrar, pelo jogo das associações, seus mais profundos significados. É provável que que as pontes sobre o Neva não hajam sido levantadas em julho quando o governo provisório de Kerenski abriu fogo contra as massas conduzidas pelos bolchevistas, mas elas o haviam sido em fevereiro, quando o tzarismo em estertor atirou contra o povo.

Em Outubro a ponte única que é levantada, em julho, para separar o centro da cidade do bairro de Viborg, o mais revolucionário de todos, engloba não só as outras pontes que ligam o coração político de Petrogrado às periferias proletárias, mas sobretudo significa que os combates contra o feudalismo dos Romanov e o capitalismo do Governo Provisório de Kerenskisão momentos de uma luta que permanece a mesma. Mas isso seria apenas um prelúdio à análise da sequência da ponte. As transmutações não se limitam a servir o mecanismo de transformação de ocorrência em significado. O tempo fílmico do levantar da ponte independe não só da dimensão temporal da realidade mas igualmente da temporalidade habitual de Outubro em seu conjunto.

É literalmente um momento de suspensão de meditação dramática que palpita nos cabelos soltos de uma mulher assassinada, num cavalo morto que tarda cruelmente em tombar no rio, momento também de grave e insondável contemplação arquitetônica, perpassada por insinuações egípcias, pois os cavalarianos da reação tzarista eram chamados faraós. Estamos, porém, em julho de 1917 e a imagem culminante é a de um jovem operário assassinado pela burguesia triunfante e enfurecida de Kerenski. Se acrescentarmos que essas reflexões estão longe de satisfazer as inúmeras e sempre renascentes solicitações que faz ao espectador o episódio da ponte e completarmos o parágrafo com uma alusão pasma à prodigiosa beleza intrínseca da sequência tomada globalmente, teremos dado uma idéia dos altíssimos e complexos momentos de vida interior que Outubro é capaz de suscitar em seus espectadores.


Outro momento em que Eisenstein modela o tempo com a maior desenvoltura é o da aparição de Kerenski. Ele não acaba nunca de subir as escadarias internas do Palácio de Inverno em Petrogrado. Ele galga continuamente os degraus mas há momentos em que temos a sensação de que continua no mesmo lugar. Essa distensão do tempo fílmico significa na realidade uma condensação extrema do tempo histórico. Kerenski na escada resume de fato meses túmidos de história, desde a sua aparição na vida política como ministro até a sua tentativa de afirmação como ditador, passando pelos momentos em que reunia em suas mãos as pastas militares ou assumia a presidência do Governo Provisório a carreira ao mesmo tempo fulgurante e lamentável da principal expressão política do intervalo entre a queda do tzarismo e a insurreição proletária.

(...) Desse fundo de revolução e história que constitui a estrutura de Outubro emanam as reflexões mais íntimas e pessoais de Eisenstein, que eventualmente se prolongam e desenvolvem até alcançarem um nível onde as motivações objetivas iniciais se perder de vista, sendo substituídas pela mais franca subjetividade. Não há depoimento ou ensaio histórico a respeito das jornadas de julho de 1917 em Petrogrado que não faça referência ao linchamento de operários revolucionários indefesos por burgueses e oficiais enfurecidos. As senhoras de Petrogrado não tiveram, que eu saiba, participação de primeiro plano nessas agressões selvagens, mas em Outubro é isso que ocorre. É sabido que entre as últimas forças que se conservaram fiéis ao regime de Kerenski contava-se um batalhão feminino. É nele que Eisenstein concentra seu interesse, nas figuras desgraciosas que o compõem, no lancinante sentimento de frustração amorosa e materna que exprimem as mulheres impiedosamente expostas. As damas, assassinas de julho ou as mulheres-soldados de outubro, ou não existiram ou tiveram uma significação apenas episódica nos acontecimentos revolucionários russos. Se em Outubro adquirem tal preeminência é porque exprimem a visão conflitiva e persecutória que Eisenstein tinha da mulher.

Eisenstein poderia repetir o verso de Maiakóvski em seu poema Deus Expurgado: "Toda gente sabe que entre eu e Deus há muito motivo de briga". O problema da divindade em suas implicações íntimas ou nas manifestações rituais exteriores da religião organizada não cessou nunca de preocupar Eisenstein. Outubro alude ao fato histórico de que o golpe militar fracassado de Kornilov foi bafejado pelo incenso da religião como fora o Governo Provisório de Kerenski ou o tzarismo de Nicolau. O general contra-revolucionário fala e age em nome de muitas coisas, inclusive de Deus. Eisenstein parte daí para a sua fantástica montagem de divindades que se inicia no esplendor de um Cristo barroco para culminar na barbárie fetichista. O humanismo plebeu revolucionário enfrenta o primitivsmo cossaco a serviço da reação. É sabido que os operários russos conseguiram dissuadir os soldados de Kornilov de sua missão fatídica e no filme a conclusão feliz é expressa pela dança. Os espectadores do Festival Russo e Soviético já se acostumaram a encontrar em momentos de dança vários dos momentos culminates da arte cinematográfica soviética.

Outubro é, certamente, o filme mais rico e complexo que já se fez. Seria também o mais belo filme russo se não existisse A Terra, de Dovjenko.