NÃO É PAZ, É MEDO! - Resenha crítica de "O Som ao Redor" (de Kleber Mendonça Filho, 2012)

NÃO É PAZ, É MEDO!

"O mundo comum é aquilo que adentramos ao nascer e que deixamos para trás quando morremos. Transcende a duração de nossa vida tanto no passado quanto no futuro: preexistia à nossa chegada e sobreviverá à nossa breve permanência. É isto o que temos em comum não só com aqueles que vivem conosco, mas também com aqueles que aqui estiveram antes e aqueles que virão depois de nós. Mas esse mundo comum só pode sobreviver ao advento e à partida das gerações na medida em que tem uma presença pública. É o caráter público da esfera pública que é capaz de absorver e dar brilho através dos séculos a tudo o que os homens venham a preservar da ruína natural do tempo. (...) Fluindo na direção da morte, a vida do homem arrastaria consigo, inevitavelmente, todas as coisas humanas para a ruína e a destruição, se não fosse a faculdade humana de interrompê-las e iniciar algo novo, faculdade inerente à ação como perene advertência de que os homens, embora devam morrer, não nascem para morrer, mas para começar." - HANNAH ARENDT em "A Condição Humana"

"Beirando a unanimidade, O Som ao Redor vem recebendo verdadeira consagração crítica", escreveu Eduardo Escorel na Piauí. Se Nelson Rodrigues tinha razão ao dizer que "toda unanimidade é burra", cabe-nos questionar se é justo todo esse oba-oba que vem entronando a estréia em longa metragem do cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho. Será que essa salva de palmas hiperbólica não é um tantinho exagerada? 

Caetano Veloso, por exemplo, sem medo da pagação-de-pau deslavada, incensou-o como "um dos melhores filmes brasileiros desde sempre". Na blogosfera, o influente "Filmes do Chico" elegeu-o como o melhor filme brazuca da última década (2002-2012), enxergando-o como "alegoria do coronelismo histórico nordestino". Já o estudioso da 7ª arte tupiniquim, Jean-Claude Bernardet, celebrou "a volta da luta de classe ao cinema brasileiro" (como se ela não estivesse presentíssima em numerosas produções recentes, como Tropa de Elite, Cidade de Deus, Salve Geral e em tudo que Sergio Bianchi faz... eis uma legítima "volta do que não foi"!). Já o Le Monde Diplomatique compreende o bairro retratado no filme como "síntese do Brasil" com suas "ilhas de luxo em meio ao oceano de favelas".

Leituras válidas, é claro. Mas aqueles que, como eu, foram ao cinema depois de terem lido estas resenhas altamente elogiosas e criaram uma alta expectativa em relação ao filme, talvez se sintam tão decepcionados como me senti com a discrepância entre o esperado e o recebido. Saí de O Som Ao Redor em um estado de espírito bem "brochado" em comparação, por exemplo, com a excitação fervilhante que senti depois de Febre do Rato, do também pernambucano Cláudio Assis. 

Irandhir Santos

Tudo bem: talvez seja mera "questão de gosto", mas o filme de Assis me pareceu bem mais ousado em sua mescla de poesia e política, mais libertário em sua mensagem dionisíaca e desrepressora, mais impactante esteticamente, com uma fotografia mais bela e com um elenco de atuações bem mais vívidas do que o filme um tanto monocórdico e repetitivo de Kléber, que insiste em bater na mesma tecla e dizer a mesma coisa várias vezes. Além do mais, a história de amor entre o poeta febril e sua Eneida é imensamente mais interessante do que o enlace de João e Sofia em O Som ao Redor. Para não falar que o grande Irandhir Santos (que já merece um lugar de honra entre os atores mais talentosos desta geração!), realiza um trabalho que me parece muito mais magnífico em Febre do Rato e Tropa de Elite 2 do que como o segurança particular um tanto caricato que patrulha as ruas em O Som ao Redor. 

O Kleber Mendonça fez um filme demasiado "microcósmico" em relação à cosmolatria mística desbragada e com acentos trágicos do filme de Cláudio Assis. Com isso quero dizer que O Som ao Redor se limita ao "microcosmos" de uma pequena parcela da sociedade recifense, aquela classe média que ele talvez conheça melhor que qualquer outra classe pois pertence a ela. Cães-de-guarda que latem pelas madrugadas, guardas-noturnos de intenções suspeitas, guarda-costas que os endinheirados querem ter a seu lado para defesa de suas propriedades: estas são as figuras dominantes em O Som ao Redor. Aí está o retrato não de uma sociedade em sua multiplicidade, mas de uma classe em seu auto-enclausuramento - e isto não permite ao espectador uma compreensão mais ampla da realidade social como um todo, mas somente uma imersão no mundinho fechado daqueles que se defendem detrás de fortalezas.

É aí que reside o mérito do filme: na pintura dessa obsessão com a segurança que leva os habitantes a se encerrarem detrás de grades, vigiados por câmeras de vigilância, policiados por milícias privadas que recolhem a grana de porta-em-porta. O filme mostra uma sociedade cindida entre proprietários, que se encerram em seus bunkers privatizados, e alguns desvalidos em posições subalternas - e que o filme não quer nem perder tempo em retratar mais a fundo. 

Sim, é verdade que várias alfinetadas certeiras são dadas na classe média ali retratada: uma senhora, na reunião do condomínio de seu prédio, demanda a demissão do porteiro porque anda recebendo sua Veja fora do plástico. Outra senhora, ao visitar um apartamento acompanhada pelo corretor de imóveis, pede um desconto no preço pois ficou sabendo que uma pessoa se suicidou naquele prédio (tudo é justificativa para pechincha!). Duas moças se estapeiam, selvagens, pois uma descobre que comprou uma TV de 32 polegadas e a outra pôde bancar uma de 40. Escancara-se aí o ridículo da mediocridade consumidora  que vive para "concorrer" nas Olimpíadas do Supermercado e a estreiteza de pensamento dos que se informam sobre o mundo lendo este panfleto reacionário escroto que é a Veja. O Som Ao Redor, neste sentido, é um bom retrato de indivíduos atomizados, em concorrência uns com os outros na corrida estúpida do consumismo, que se encerram em seus apês cheios de eletro-domésticos para gozar com a tele-pornografia zapeável pelo controle remoto.

Kleber tece sua teia de ironias sutis em relação ao modo-de-vida de uma classe que aspira ao conforto, mas ao mesmo tempo se auto-enjaula na paranóia. No entanto, esta angústia urbana do sujeito que se encerra em seu mundinho fechado, por medo de uma realidade hostil (algo já explorado nos curtas do diretor, especialmente Enjaulado e Eletrodoméstica), não é exatamente uma temática extremamente original - é só lembrar que o hit do Rappa, "Minha Alma", que estourou Brasil afora, já disse algo de muito semelhante e de modo bem mais sintético: "As grades do condomínio são pra trazer proteção. Mas também trazem a dúvida se é você que 'tá nessa prisão..."

O que me incomoda no filme, por exemplo, é a maneira como a figura do "pobre" surge na tela em suas episódicas e velozes aparições: é o menino negro magricela que se esconde dos seguranças subindo numa árvore, e que depois é espancado por eles como se espanta uma mosca; como ladrão invisível do aparelho-de-som e quebrador de vidros de proteção; como vulto negro se esgueirando para fora da casa que está assaltando; como lavador de caranga importada que se vinga da perua endinheirada ao riscar a pintura do carro... Que ocorrências semelhantes aconteçam de fato nas nossas grandes cidades, não tenho dúvida. Mas O Som ao Redor faz algo além de re-utilizar a mesma imagem estereotipada que as classes proprietárias tem das classes "inferiores"? Onde está o hip hop e o grafite, a poesia marginal e os filhos do mangue beat? Onde está o retrato da vida real nas favelas, o esforço de enxergar a humanidade em cada uma das pessoas que vivem em barracos e não em condomínios fechados?  

Se alguns podem enxergar nesta microscopia um mérito do filme, eu enxergaria antes uma insuficiência: o filme de Kleber, ao centrar quase toda sua atenção no microcosmos da classe média, parece não ter muito a nos dizer sobre a humanidade e a complexidade destas classes despossuídas que suas lentes não se preocupam muito em focalizar de modo penetrante e que ele retrata através dos olhos da classe que os segrega e que os enxerga preconceituosamente como um bando de ladrões e depredadores. O contraste é gigante quando o comparamos com uma obra como Ônibus 174, de José Padilha, que realiza um retrato psicológico profundo e penetrante de seu personagem principal, que não acha desperdício de tempo consagrar duas horas à compreensão do destino pessoal de um menino-de-rua, sobrevivente do massacre da Candelária, e que acaba sendo uma obra-prima do documentário nacional justamente por mostrar toda a complexidade deste ser humano relegado à invisibilidade criada pela névoa do preconceito.

Em O Som ao Redor, "o condomínio fechado é mostrado como a versão contemporânea do feudalismo, em que empregadas e porteiros são objetificados", avalia Ismail Xavier, crítico de cinema e professor da USP. Respeito muito a grande perspicácia de um dos nossos maiores "pensadores do cinema", que enxerga em O Som ao Redor toda essa riqueza semântica que, muito provavelmente, "passa batido" pelo grande público. Mas me parece exagerado fazer do filme uma "síntese do Brasil", uma "alegoria do coronelismo" ou um retrato das sobrevivências do feudalismo. Em matéria de história do Brasil, o filme de Kléber está longe de ser educativo ou esclarecedor, ainda que o prelúdio do filme, que traz fotografias antigas dos engenhos canavieiros de Pernambuco, intentem estabelecer um link entre a realidade presente e o passado colonial. O filme, me parece, passa suas duas horas sem realizar grandes investigações históricas, nem se arrisca a falar sobre o futuro; concentra-se na crônica do presente de uma classe específica, sem a mínima pretensão de realizar uma grande síntese histórica como alguns intérpretes lhe atribuem. Estes são significados que os intérpretes retiram de um filme que, talvez sem ter sonhado com todo o hype que gerou, contenta-se em retratar um triste microcosmos de classe que está muito longe de dar conta de descrever a complexidade e a multiplicidade do Brasil.

Nosso olhar, por todo o filme, fica restrito ao mundo privado: tanto o mundo público quanto o mundo natural somem de vista. A maioria dos personagens, apesar de viverem em uma cidade litorânea como o Recife, a poucos metros do mar, não o enxergam: o concreto dos muros e dos arranha-céus obstaculiza a paisagem que poderia se abrir para a imensidão. As águas só são mostradas em poucas cenas, e uma placa avisa os banhistas sobre o perigo de ataque de tubarões. Tudo em O Som ao Redor retrata a clausura do medo daqueles que se encerram no privado e não enxergam o Mundo como o descreve Hannah Arendt: aquele que adentramos ao nascer e aquele que deixaremos ao morrer, aquele que engloba todas as classes e que contêm todas as grades e todas as jaulas, o mundo público cujo eclipse o filme pinta com insistência.

Mas pintar o medo não nos dá pistas sobre como superá-lo - e nem uma sombra de transformação social, muito menos de revolução, ousa levantar a cabeça por aqui. Até a vingança é privada num microcosmos onde tudo foi reduzido à estreiteza de uma privatização  excessiva e que acarreta a ceguiera à imensidão. O Som ao Redor retrata os vários sintomas do apagamento do mundo comum e de nossa faculdade de ação sobre ele: enjaulados em bunkers de alta-tecnologia, protegidos por guardas armados que o dinheiro compra, viciados num conforto que segrega até mesmo o conhecimento da miséria alheia, estes personagens se esqueceram de que "os homens, embora devam morrer, não nascem para morrer, mas para começar." (Hannah Arendt)

Siga viagem: Le Monde - O Globo - Folha (Ilustríssima) - Folha (II) - Brasil de Fato

Alguns curtas do diretor:

<<< A Árvore da Vida (de Terence Malick, 2011) >>>

Gustave Klimt (1862-1918)

A maior polêmica sobre a Árvore da Vida, me parece, é esta: seria ela um legítimo fruto da terra, para usar a expressão de André Gide, ou sua semente teria sido plantada por um jardineiro celeste? Nós, animais e plantas, temos uma raiz puramente terrestre, ou estamos de algum modo enraizados no divino? Somos fruto de um acaso ou de um plano? Um acidente da matéria, tão insignificante quanto um buraco negro, ou criações de uma divindade inteligente, de um "divino relojoeiro"? E as folhas que caem ao outono... fazem-no sob a pressão da "pulsão de primavera" (como dizia o jovem Nietzsche, ébrio das beberagens de Dionísio...), ou seria pois o inverno há de ter, afinal de contas, a última palavra?...

O filme de Terence Malick possui uma qualidade rara não só no cinema, mas nas artes em geral: a capacidade de refletir sobre as mais extremas das questões humanas, os maiores dilemas da nossa condição terráquea, sem jamais cair no dogmatismo, no fanatismo ou na convicção excessiva. É um filme que mantêm sempre uma imensa janela aberta para o Mistério. Uma brisa sopra, suave e constante, pelas frestas desta obra tão doce e tão sábia.

Mesmo nos momentos em que flerta com um certo esoterismo new age ou uma certa retórica de livro de auto-ajuda, a obra não soa jamais como misticismo barato. Mesmo quando abusa de efeitos especiais e chapa nossos olhos com imagens deslumbrantes, não cai jamais naquele espetacularismo exorbitante que, ao menos para o meu paladar, estragou o Fonte da Vida de Darren Aronofsky. Mesmo quando o filme entra em "clima de missa", outra coisa que usualmente me dá um certo asco, Mallick prossegue dando-nos amplo material para reflexão e deslumbramento. Eis um filme muito inteligente e sensível que se debruça sobre os mais abissais dos mistérios ditos "religiosos". Desde o Dúvida, de John Patrick Shanley, que o cinema não se aventurava com tamanha ventura por estes picos e abismos da metafísica.

Este poema visual de Malick interessa-se essencialmente, me parece, pela sacralização do cotidiano. Este filme não nos fala de um Deus transcendente e distante, que viveria como que remoto e separado da "Criação". O divino, que as principais doutrinas e mitologias monoteístas costumam "exilar" da Terra, varrendo-o para uma "outra dimensão", a partir da qual Ele teria criado algo exterior a si, é aqui radicalmente re-interpretado numa outra chave: uma chave imanentista, panteísta, cosmológica, que se assemelha mais à visão-de-mundo de Spinoza do que aquelas do cristianismo, do judaísmo ou do islamismo. O "misticismo" de Mallick assemelha-se àquele do poeta William Blake, que nos convidava a enxergar o Universo num grão de areia:

To see a world in a grain of sand, 

And a heaven in a wild flower, 

Hold infinity in the palm of your hand,

And eternity in an hour. 

(William Blake)

As fronteiras entre Criador e criaturas são derrubadas a golpes de poesia pela ousada câmera de Mallick até que estas "duas" entidades supostamente diferentes se misturem numa única sopa cósmica, cuja imensidão e infinita variedade o espectador esperto há de experenciar com deleite e estarrecimento. Nunca foi mais transparente para mim este insight hinduísta-budista-zen: o Uno é múltiplo! Ou: a multiplicidade, somada, forma Um. São coisas que não cabem na palavra. Que, quando tentamos descrever verbalmente, escorregamos na banana. São indizíveis, inefáveis, intraduzíveis, in-significáveis.

A fórmula do panteísmo spinozista, Deus = Natureza, parece cair como uma luva para a visão-de-mundo que anima A Árvore da Vida. Mas, não à toa, Spinoza em sua época foi excomungado pela Igreja, tratado como um herege, estigmatizado como persona non grata pelas autoridades eclesiásticas, já que seu panteísmo tanto se assemelhava a um ateísmo... Malick, apesar de sua serenidade, de sua sabedoria tranquila, de seu método de proceder mais por alusões e sugestões do que ditados e ditames, ainda assim corre o risco de ser considerado pelos de mente estreita um "herege", um deturpador do cristianismo...

A maior parte das doutrinas religiosas trabalha através de cisões imaginárias entre "dimensões da realidade": fantasia-se sobre um certo Paraíso, imaginado como um lugar purgado de todas as impurezas que maculam nossa existência terrestre, e um certo Inferno, onde todo o mal e todo o sofrimento estariam concentrados e onde os ímpios e infiéis seriam, no além-Túmulo, tostados como frangos-assados. O sonho (vão) do homem monoteísta é poder superar a ambiguidade e a ambivalência intrínsecas à vida - a coexistência, no mesmo plano, do amor e do ódio, da delícia e do sofrimento, da luz e do fogo, do Sol e das trevas. O sonho do homem que crê em um Deus transcendente é um dia ser "resgatado" desta "dimensão sub-lunar" onde se encontra, "alçado" a outro plano, aquele de uma beatitude perfeita, de uma felicidade sem mácula, de uma vida sem sofrimento...

Terence Mallick não referenda este sonho: ele talvez seja absolutamente vão. Ao invés desta ânsia por um Deus que nos é alheio e distante, ele nos convida a outra coisa: a amarmos tudo, todas as folhas e todos os raios de luz, todas as nuvens (mesmo as nubladas) e todos os corpos celestes (mesmo aqueles que, chocando-se contra planetas, provocam a extinção de espécies). Um clima de amor fati nietzschiano, temperado com uma certa sabedoria spinozista, parece-me emanar desta obra. Malick não escamoteia o conflito, o egoísmo, a morte, o sofrimento: crianças e jovens morrem, pais passam por terríveis lutos, Deus jamais responde nenhuma prece. Tudo isto é verdade. Mas também a brisa e o mar são reais, e as estrelas que brilham em aparente indiferença por nossos destinos, sem se incomodarem com nossas virtudes ou crimes. A imensidão parece contentar-se em existir. Ela, imensidão, nem precisa fantasiar-se com os adornos do sentido. É possível existir, não ter sentido e, ainda por cima, ser belo. E melhor: é possível amar aquilo cujo sentido se desconhece, ou que talvez nem o possua. Pois talvez o amor seja justamente aquilo que produz sentido; sem ele, há só fatos brutos, jogos de força, choques entre átomos, matéria boiando pelo espaço, energias relacionando-se umas com as outras sem nenhum télos. Talvez a bondade, no Universo, seja coisa pra ser inventada, e não algo que já existe pronto. O amor, há de se fazê-lo, nós mesmos, pois ninguém o fará por nós. Não há Reino fora este onde já estamos. Não há Eternidade alguma a não ser a do presente. Eterno presente em eterno fluxo. E é aqui-e-agora que nós, efêmeros mas "contemporâneos do eterno" (para usar a genial expressão de mestre Comte-Sponville), devemos inventar o amor. Caso contrário, não há sentido.

A Árvore da Vida é menos um filme sobre fé, e mais um filme sobre o amor. Aqueles que têm fé muitas vezes se matam, ou embarcam em Cruzadas homicidas, ou mandam para as fogueiras da Inquisição seus desafetos, ou lançam-se suicidamente contra prédios ou explodem-se em carros-bomba. Já aqueles que amam, muitas vezes, não tem fé alguma além da fé no amor mesmo. Não é Deus que é amor (Ele, o sempre silente, o que manda moscas pousarem sobre as feridas que queríamos curadas, Ele que não impede que crianças morram e que tiranos genocidem e que terremotos devastem e que Holocaustos de extermínio e de miséria ocorram; Ele que, para falar bem claro, NÃO EXISTE). Não: é o amor quem se torna deus, mas somente enquanto nós, frutos da terra, o nutrirmos. O cosmos inteiro pode ser objeto para este amor salvífico: e não um cosmos distante, "abstrato", mas este que nos toca a face quando venta, este que nos molha os cabelos quando chove, este que está debaixo de nossos pés quando pisamos na grama e acima de nossas cabeças enquanto boiam as nuvens e sobre nós chove a torrencial tempestade de fótons pelo Sol irradiada...

Ao cosmos, em sua completude, trata-se de dizer-sim, com jovial afirmação, com lucidez e honestidade; "fatalismo"? Talvez, mas não é o fatalismo dos resignados aos sofrimentos, o fatalismo dos cristãos que fazem cara feia enquanto carregam cruzes, o fatalismo destes kamizakes ou homens-bomba que fazem-se de "armas fatais" justificando-se com a lorota de que são arautos da "Justiça Divina"... Se há "fatalismo" em Malick, ele tem predicados muito próprios: é um fatalismo, ouso dizer, repleto de felicidade. Um fatalismo que é uma espécie de "aceitação plena da necessidade" que muito se assemelha a uma amplíssima aquiescência. O fatalismo de quem diz Sim ao destino, mesmo aquele que o esmaga.

A Árvore da Vida é uma obra-prima que diz o Sim mais amplo que pode ser dito. 

<<< Melancholia (de Lars Von Trier, 2011) >>>

"The universe seems
neither benign nor hostile,
merely indifferent."

CARL SAGAN

Acho muito admirável o poder que possuem certos grandes artistas, tão raros e tão preciosos, de fazer-nos refletir em profundidade sobre os maiores dramas da condição humana através do impacto emocional que seus personagens e seus destinos nos causam. Pois uma coisa é meditar sobre a morte e o tempo, a finitude e o sentido, utilizando-se, à moda dos filósofos mais avoados, somente abstrações pálidas, conceitos generalizantes, palavras grandiloquentes... Outra coisa é assistir de camarote, através da janela indiscreta que um bom filme nos abre, atores de carne-e-osso, cujos corações pulsam diante das câmeras, encarnando todo o som e a fúria do estar-humano em meio ao que parece ser a imensíssima desumanidade cósmica. "Há inocentes que não escapam que lhes caia um raio na cabeça", diz a Cleópatra de William Shakespeare. Em Melancholia, Lars Von Trier levou mais longe este preceito trágico e, pegando carona num enredo de ficção científica, sugeriu que há planetas que não escapam de sofrer inimagináveis hecatombes que, em sua absurdidade impenetrável, lançam todas as conquistas humanas e todos os sentidos humanamente construídos no lixo. Enxergar, do presente, uma tal perspectiva de futuro... é ser sugado pelo buraco negro da melancolia.

Lars Von Trier, com este Melancholia, dedica-se a um outro tipo de radicalismo, diverso daquele que aprendemos a esperar do enfant terrible dinamarquês depois dele ter-nos feito testemunhar mutilações genitais (Anticristo), genocídios brutais (Dogville), surubas monumentais (Os Idiotas) e muitos outros extremismos. Sem violência gráfica ou táticas de choque, Von Trier, célebre adepto das mais extremas das radicalidades estéticas, fez em Melancholia um de seus filmes menos "invasivos" e apunhalantes, mas ainda assim consegue insidiosamente nos dar amplo material para preencher nossos pesadelos despertos. Afastando-se um pouco do cinema de pendores brechtianos de Dogville e Manderlay, deixa o corrosivo comentário político inundado de sarcamo provisoriamente em descanso e dedica-se a investigar males psíquicos que conheceu de perto: a depressão, a melancolia, o luto. 

"Life on Earth is evil."  Juízos tão radicais como este ("a vida na Terra é do Mal...") vêm acompanhados por outros, tão excessivos quanto, que a melancólica moçoila Justine (Kirsten Dunst) sustenta com idêntica convicção: estamos sozinhos no Universo e este não sentirá nossa falta quando a raça humana estiver extinta.  Idéias tipicamentes melancólicas, o que não prova que sejam mentirosas: e se a verdade for triste? Há algo de saramaguiano nesta desoladora perspectiva abraçada por Justine: "o Universo jamais vai se dar conta que Homero escreveu a Ilíada e a Odisséia", diz às câmeras o Nobel de Literatura português em uma das cenas do doc José & Pilar, crônica de sua velhice, tingida esta, como foi boa parte de sua vida e obra, pelo fado e pelo blues...  Há algo também de camusiano nesta sensação de absurdidade, decorrente do anseio humano por sentido em meio a um cosmos que parece absolutamente indiferente a nossos propósitos e desejos, o que pode, se não conseguirmos dar o salto sugerido por Camus do absurdo até a revolta, atolar-nos no pântano da melancolia...

Justine, cujo matrimônio desastroso é descrito na primeira parte do filme, assiste a aproximação da catástrofe cósmica com uma espécie de fatalismo, como se estivesse certa de que toda (re)ação é inútil. Mais: certa de que a vida na Terra não meceria nenhum destino melhor do que a extinção. Aquele "hóspede sinistro" que, segundo Nietzsche, assombrava a Europa do século XIX, o niilismo, mostra-se vivíssimo no século XXI. E Lars Von Trier volta a colocá-lo em debate através de um filme que nos obriga a nos defrontar com a possibilidade do fim da espécie e do planeta que nos hospeda, e que através disto nos obriga a pensar no valor de tudo que é humano. Não são somente as civilizações que são mortais, como nos lembra Paul Valéry, mas o próprio astro sob o lombo do qual erguem-se todas as civilizações têm também seu prazo de validade.

Vendido como um "filme-catástrofe", Melancholia é bem diferente dos tradicionais arrasa-quarteirão na escola de Michael Bay: como disse Pablo Vilaça, é como se Armageddon tivesse sido filmado por Ingmar Bergman. Von Trier não manda pelos ares os prédios públicos em violentas explosões à la Guerra dos Mundos, nem reduz a Casa Branca a pó à la Independence Day: contra invasores alienígenas a humanidade tem sempre a esperança de uma guerra vitoriosa (e uma que glorifique, é claro, o aparelho bélico-militar com elefantíase que faz dos EUA a potência truculenta que é...).

Von Trier prefere deixar de lado os homenzinhos verdes armados de laser desembarcados de Marte e faz uma escolha bem mais adequada à sua investigação dramática dos males psíquicos vinculados à melancolia: um planeta em rota de colisão com nosso planeta, sem que haja absolutamente nada que possamos fazer para modificar o inelutável. Esta sensação de impotência tinge todo o filme. Uma luz sombria espraia-se sobre as maiores conquistas da tecnologia e da ciência, já que, por mais desenvolvidas que tenham se tornado, não chegaram a nos tornar capazes de comandar o movimento de nosso planeta e fazê-lo escapar de um choque bruto com outro corpo celeste. Não há leme que nos possibilite desviar o navio dos icebergs que vemos pela frente. Estamos submetidos à órbita solar de um modo tão imperativo que nossa única opção é a obediência.

Comparado com o costumeiro arrasa-quarteirão de verão onde a catástrofe é vendida aos consumidores como um amigável entretenimento, Melancholia é sim um sci-fi filosófico primoroso e um drama psicológico sensível; mas, comparado com obras-primas do passado de Tarkovsky ou Kubrick, o filme de Von Trier empalidece: Solaris e 2001 me parecem filmes melhores, dignos do status de clássico que Melancholia não merece. Mesmo a primeira parte do filme, que escancara a vida familiar repleta de mágoas e desavenças de aristocratas da alta sociedade, têm precursores mais poderosos, por exemplo, no Festa de Família, de Thomas Vinterberg, conterrâneo e ex-colaborar de Trier nos tempos do Dogma 95, pra não falar em Buñuel...

Von Trier não se interessa, em Melancholia, por ciência. Não gasta película tentando provar a verossimilhança da ocorrência. O que ele quer é focar sua atenção sobre as reações emocionais humanas diante da iminência da extinção. As duas irmãs, Justine e Claire, representam dois modos diferentes de se lidar com a situação: Claire, casada e com filho pequeno, é aquela que tem algo de precioso a perder e que, por esta razão, experimenta sensações de pânico e de aflição mais intensas em comparação com a irmã que, tão deprimida com o naufrágio de seu casamento e a insensatez das ocorrências cósmicas, has nothing left to lose.

* * * * *

Pobre dino: não foi aceito
na Arca de Noé!

"Nature is a big series of un-imaginable catastrophes!", sustenta Zizek, tentando demolir a idéia demasiado otimista daqueles que, devotos da deusa Gaia, acreditam numa Natureza harmoniosa, balanceada e amigável que só sairia de seus trilhos por causa das insensatas intervenções humanas em seu seio edênico. Que uma catástrofe de tais proporções seja possível é o que a extinção dos dinossauros nos indica. Não só vivemos num cosmos onde merda acontece, mas mais que isso: de vez em quando acontece merda grandiosa, bem mais do que cocô de mamute lançado a um ventilador GG. Outra prova? O petróleo, fonte de energia predileta de nossa civilização de dias-contados, gerou-se a partir de uma desgraça monumental que teve que ocorrer neste planeta. Wikipedia: "É de aceitação para a maioria dos geólogos e geoquímicos, que ele [petróleo] se forme a partir de substâncias orgânicas procedentes da superfície terrestre (detritos orgânicos)... há inúmeras teorias sobre o surgimento do petróleo, porém a mais aceita é que ele surgiu através de restos orgânicos de animais e vegetais depositados no fundo de lagos e mares, sofrendo transformações químicas ao longo de milhões de anos". Que tipo de petróleo do futuro seria formado a partir dos detritos orgânicos de 7 bilhões de homo sapiens?

Zizek comenta, em sua entrevista ao documentário de Astra Taylor Examined Life, que nós seres humanos somos constantemente "tentados", em situações de catástrofe, a encontrar nela um sentido, uma explicação, uma justificativa, uma desculpa. A AIDS, por exemplo, seria punição divina recaindo sobre homossexuais e junkies; os terremotos no Haiti ou no Japão, prenúncios da volta de Cristo... Há algo de consolador nisto, sugere Zizek, pois com isso evitamos pensar que existem catástrofes causadas por forças naturais cegas e desapiedadas e nos agarramos à tese de que, afinal de contas, em última análise, há de haver um sentido, ainda que Deus escreva certo por linhas tortas e pareça ter uns cem milhões de parafusos a menos em sua cabecinha sofrente de demência senil...

Melancholia é um filme de um ateísmo implícito sem falhas. Em nenhum momento o espectador vê algum personagem rezando para os céus ou invocando a ajuda de um deus. Ninguém sugere uma justificativa para o fenômeno astronômico do tipo punição divina ou Somoda e Gomorra revisitada. Apesar de Justine sustentar que "a vida na Terra é má", jamais sugere que, em decorrência disso é que a catástrofe cósmica está ocorrendo, como para purgar o Universo de um câncer; sua idéia, tipicamente melancólica, consiste mais em retirar o valor daquilo que será destruído para que esta destruição não seja sentida como tão trágica assim... Lars Von Trier não cai na "tentação do sentido", para usar a expressão de Zizek, e não tira nem um grama das toneladas de ABSURDIDADE GRATUITA que chocam-se contra o planeta dos personagens. Diante de um evento tão calamitoso, seria no mínimo ridículo e obsceno sustentar o insustentável: que há um Deus preocupado com o humano. Esta escapatória fácil o filme não permite ao espectador e é isto que comunica um certo mal-estar que persiste bem depois dos créditos finais. A "cabaninha mágica" que Justine inventa para abrigar a criança, afinal de contas, é bem semelhante a uma religião: algo fabricado por humanos em momentos de angústia para minorar nossa sensação de impotência. Em última análise, porém, o cosmos passa por cima de nossas cabaninhas mágicas com perfeita impiedade.

Melancholia, planeta ímpio, não respeita os deuses que os humanos se inventam para neles abrigarem-se  como crianças em cabaninhas mágicas.

Albert Dürer (1471-1528), "Melancolia"

<<< Cisne Negro (Black Swan, Darren Aronofsky, 2011) >>>

"Somente quem tem o caos dentro de si
pode dar à luz uma estrela bailarina."

Nietzsche (Assim Falou Zaratustra)

[1] A oposição entre o cisne branco e o negro me fez pensar nos princípios apolíneo e dionisíaco tão matutados por Nietzsche. A "metamorfose" que é exigida de Nina para que possa encarnar o cisne negro - luxuriante, pródigo, arrebatador... - exige uma injeção de "êxtase dionisíaco" no sangue em doses cavalares. Ela precisa entrar em guerra contra si mesma e suas tendências apolíneas ("comportadinhas"): deixar de ser frágil, resignada, acovardada, ascética, metódica, auto-controlada, excessivamente racional, e permitir-se uma fecunda "loucura" auto-transformadora. Como bem sabem os poetas, às vezes enlouquecer é enloucrescer. Nada mais simbólico disso do que a poética imagem das penas negras emergindo das feridas sangrentas. O parto de Dionísio não se dará sem um pouco de derramamento de sangue!...

[2] Outra: me comoveu a celebração dos poderes redentores das rupturas com a normalidade. A rebelião, no caso de Nina, é necessária para seu amadurecimento, para que ela rompa com seu infantilismo kitsch: ela só poderá encarnar o cisne negro depois de jogar no lixo, num arroubo de rebeldia adolescente tardia, os bichinhos de pelúcia e o quartinho de filhinha-da-mamãe, todo pink. A criancinha trêmula vai caindo por terra conforme exige-se dela um "salto" psíquico que a tornaria apta a encarnar no palco algo tão oposto ao que ela é. Nina vai ter que mergulhar no pântano da vida podreira - raves regadas a ecstasy e sexo casual, um meio social onde vige brutal competição pela fama... - para enterrar a boa-moça carolinha que era. Antes conformada a um papel submisso em relação à mãe superprotetora e control-freak, Nina enfim embarca nos turbilhões da vida adulta e nos mistérios da expressão artística genuína. Depois do conforto branco do ninho, a aventura sombria e terrificante do vôo solo.

[3] O contraste entre os dois cisnes é também símbolo para uma diferença de atitude sexual: o cisne branco é recatado, reprimido, virginal; o negro é experenciado, libertino, sensual, sem travas. Uma das primeiras "lições de casa" que Leroy, o diretor do espetáculo, faz à sua discípula é: "masturbe-se!"  Ele a fulmina com questões constrangedoras ("você é virgem? gosta de fazer amor?"), como se sugerisse que ela só poderia encarnar a personagem se pudesse se tornar menos "coroinha", se desse vazão aos seus charmes eróticos sub-utilizados, se encarnasse a femme fatale sedutora e impiedosa... Também Lily, quando leva Nina à balada, faz de tudo para que a amiga aprenda a tirar a calcinha com menos encanação ("live a little!"). A mensagem, em suma, seria: a libertação psicológica passa necessariamente pela liberação da piriquita. Wilhelm Reich não discordaria.


[4] Gosto que o filme, apesar de trabalhar intensamente com a metáfora císnica, opondo de modo enfático o "jeito-de-ser" do cisne branco e do negro, não faça disso um maniqueísmo. Dizer que a desrepressão da sexualidade, a rebelião contra a família e o aventurar-se no vasto caótico mundo é entrar para os domínios sombrios do "Mal" é apenas um preconceito cristão, como poderia dizer Nietzsche; pode ser que muito mais "sombrio" e "maléfico" do que a encarnação do cisne negro seja a resignação ao destino de cordeirinho inofensivo, que carrega mudo suas cruzes. A força transbordante e impetuosa do cisne negro que dança em êxtase é muito mais gloriosa do que a  desgraçada queda suicida do cisne branco. A ascensão entusiasmante de Dionísio em contraste com a melancólica aspiração pelo chão do Cisne Cristão. Gosto que o filme de Aronofsky, fiel a um certo nietzschianismo, não sustente que o branco é a encarnação do Bem e o negro do Mal; ao contrário, sugere-se que o Artista realmente expressivo nasce de uma capacidade para sintetizar estes dois princípios, transitar entre eles, numa circulação ousada pelos domínios de Apolo e Dionísio, de Cristo e de Baco, de sofrimento e de êxtase... Não se trata de escolher um lado na exclusão do outro, mas ter a disponibilidade para ser habitado tanto por cisnes brancos quanto por negros... O homem integral, mescla de anjo e demônio, santo e besta, nunca estacionado em nenhum desses pólos, sempre atraído por ambos, cambaleia pela Terra no desnorteio desses obscuros magnetismos...

[5] Prato cheio para psicanálises, o filme decerto descreve uma personalidade sob um grau de tensão descomunal, resvalando para a alucinação, a esquizofrenia, a psicose, a auto-mutilação... Me fez refletir: algum grande artista pode ter temor da insanidade, ou este "medo de ficar louco" é justamente aquilo que impede que, nas "pessoas normais", o artista venha à tona? Me lembro do príncipe Míchkin de Dostoiévski, em seus ataques epiléticos em momentos de hiper-sensibilidade e de transe místico... e de Artaud, de Van Gogh, de Arnaldo Baptista, do próprio Nietzsche... Tantos indícios de que grandes mananciais artísticos jorram quando o sujeito abandona sua "normopatia", enfrenta seu pavor de enlouquecer e se dirige para os abismos! Me parece que Black Swan simboliza um pouco isto: a tentativa de auto-transcendência, a luta por ascender ao máximo de expressividade artística, através de um perigoso (mas potencialmente frutífero!) flerte com a insânia.

[6] A confusão psíquica de Nina é muito bem explorada através das inserções de alucinações, fantasias, atos falhos. Um paralelo com Clube da Luta é facilmente traçável: Tyler Durden  também era uma espécie de cisne negro (todo ímpeto, arroubo, catarse e sex appeal) que incendiava a pasmaceira acomodada e rotineira do personagem de Edward Norton (aparentemente bem adaptado à sociedade de consumo, produtivo, funcional...). O "eu real" e o "eu ideal" , a máscara social e as obscuras e secretas tendências íntimas, mesclavam-se na percepção subjetiva até que não se sabia mais quem agia, se o homem ou sua sombra imaginária... Também Nina passa o filme inteiro assombrada pela presença fantasmática de um "ideal" que ela sente-se impelida a encarnar. Se ela não se tornar semelhante ao cisne negro, ideal dionisíaco e tyler-durdeniano, ela não só deixará de se alçar aos píncaros da celebridade, sendo substituída e relegada, como despencará em sua própria auto-estima e se considerará um completo fracasso humano. O filme de Aronofsky, apesar de seus elementos trágicos, não parece querer que derrubemos lágrimas pela morte do cisne branco, mas  muito mais que nos inflamemos de admiração pela auto-superação da dançarina que, em heróica conquista, ao cabo de duros sacrifícios, encarna um deslumbrante e fatal Cisne Negro.

[7] Enloucrescer é viver!

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