"Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964), de Glauber Rocha

O VALE DAS DORES & AS FLORES IMAGINÁRIAS

- Tentativa de análise de um dos clássicos maiores do cinema brasileiro - 

Na vastidão do sertão, terra desoladora e árida onde carcaças de cavalos mortos apodrecem em meio aos cactos, desenrolam-se algumas das obras-de-arte mais significativas da história da cultura brasileira: “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa; “Os Sertões”, de Euclides da Cunha”; "Vidas Secas", de Graciliano Ramos; e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, decerto uma das maiores obras-primas cinematográficas da estória do nosso cinema. 

O filme de Glauber, me parece, é muito mais um “estudo sociológico” do que um manifesto político ou um tratado teológico, apesar de poder ser visto como tudo isso por diferentes espectadores. É uma brilhante descrição das lógicas desesperadas da religiosidade e do misticismo popular. O vaqueiro Manoel, que já no começo do filme tem explicitada sua condição de espoliado, ao ser despedido e açoitado pelo patrão, reage com agressividade visceral à arrogância patronal, gerando o primeiro ciclo de violência que vemos na tela, e que acaba gerando, por efeito dominó, a morte de sua mãe. Primeiro inocente que tomba. 

A mãe não morre “da morte de Deus”, como diz a letra da canção entoada pela ressonante voz de Sérgio Ricardo: “foi de tiro que jagunço deu”, “foi de briga no sertão”. A brutalidade da guerra é sempre escandalosa, mas seria um pouquinho menos se no processo os inocentes não tombassem – mas tombam sempre, sejam com balas perdidas, bombardeios indiscriminados ou pelo sadismo dos inimigos. Lembrem-se do desfecho crudelíssimo, de estilhaçar o coração, da trilogia “O Poderoso Chefão” --- o modo como o ciclo de violência, que vem desde Vito Corleone, e muito antes dele, continua derrubando o sangue puro de quem não tem nada a ver com a história. São as próprias escadarias da História – símbolo cinematográfico supremo: a Escadaria de Odessa no “Encouraçado Potemkin” de Einsenstein – que não cessam de ter seus degraus encharcados de sangue animal, de sangue humano. 

O filme de Glauber possui sua versão pessoal do “pregador-da-miséria”, o beato Sebastião, aquele que as autoridades temem que se torne um novo Antonio Conselheiro. Ele profere apocalípticas profecias, garantindo que as bolas do inferno são iminentes, que virão para calcinar as injustiças da terra, ao mesmo tempo que promete aos seus crédulos fiéis uma bem-aventurança utópica. Promete “uma terra onde tudo é verde; os cavalo comendo as flor; os menino bebendo o leite que flui nos rio”. Na “ilha” paradisíaca que imagina, tem água e comida em abundância; “do lado de lá tem ouro no mar; tem a fartura do céu e todo dia, quando o Sol nasce, aparecem Jesus Cristo e a Virgem Maria...”. 

Usa o Sermão da Montanha, que diz que é mais difícil um rico entrar no paraíso do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha, para fisgar fiéis: “quem é pobre, vai ser rico no céu; quem é rico, vai ser pobre nas profunda do inferno!” A luta de classes se escancara; o “santo” é um líder de massas que nada tem a perder senão sua fome. Não se vê muito “pacifismo” nas atitudes deste Sebastião, homem negro e tão miserável quanto seus seguidores: ele entra nas cidades mandando que atirem para o alto, como se a força das orações não pudesse prescindir da persuasão das armas. Quer demonstrar o seu poder, e o faz de modo alucinado, megalomaníaco, acompanhado por uma romaria de deserdados, de vira-latas, que cantam em coro um lamento por vidas vivas que estão morrendo – de sede e fome, de insolação e medo. 

O vaqueiro Manoel, após a perda súbita do emprego e da mãe, partirá numa jornada mística pelas veredas deste grande sertão, experimentando os meios que estão acessíveis --- todos eles dilacerantemente espinhentos --- para a salvação do corpo e da alma. Em Monte Santo, filia-se aos seguidores de Sebastião, beija-lhe os pés sujos como se fosse o próprio Salvador, numa submissão absoluta a uma autoridade que ele não questiona seriamente, por mais que sua esposa, Rosa, tente-lhe inculcar um pouco de ceticismo e lucidez. A razão não funciona tão bem debaixo dum Sol de 40 graus, dentro dum corpo onde ronca de fome o estômago subnutrido e humilhado de alguém que está à espera de um milagre. E todo mundo sabe que estar à espera de um milagre é o equivalente a estar muito ferrado na vida, amarrado à impotência, sem forças próprias e só na esperança de auxílios transcendentes. 

As consequências da credulidade de Manoel ao pseudo-santo são terríveis. Este homem já tão dorido, que tantos fardos já carregou para os senhores das terras, convence-se da necessidade do martírio e de que estará comprando com ele um tíquete de entrada no paraíso. Na longa cena em que ele sobe o Monte Santo, com uma imensa pedra na cabeça, arrastando os joelhos num solo cheio de pedregulhos, acompanhado por um inclemente Sebastião, é uma das cenas mais eloquentes da história do cinema sobre a absurda loucura capaz de se apossar dos homens que abraçam uma ideologia religiosa que lhes diz que precisam sofrer e padecer para a recompensa divina merecer. 

É uma atitude de um masoquismo tão lunático, um comportamento auto-destrutivo e auto-flagelador de uma absurdidade tamanha, que não se sabe se é compaixão pela dor de Manoel ou revolta contra sua burrice a sensação que nos domina. Há por aqui certos ecos de “O Pagador de Promessas”, de Anselmo Duarte, outro clássico da cinemografia brazuca que também narra os paroxismos neuróticos a que podem chegar homens-do-povo quando inebriados pelo ópio religioso. 

Como se fosse pouco, quando atingem o topo, Sebastião o maltrata e faz uma exigência tão cruel quanto a de Deus quando pediu que Abrãao sacrificasse seu filho Isaac ---- o “santo” (que o espectador já vai notando que é um doido varrido...) pede a Manoel que lhe traga sua esposa Rosa e um bebê para um ritual de sacrifício. O espectador, se for sensato, torce, é óbvio, para que o vaqueiro acorde de seu transe e fique indignado contra um pedido tão estapafúrdio e obsceno. José Saramago, em seu Caim, escreve: “...o senhor ordenou a Abraão que lhe sacrificasse o próprio filho, com a maior simplicidade o fez, como quem pede um copo de água quando tem sede, o que significa que era costume seu, e muito arraigado. O lógico, o natural, o simplesmente humano seria que Abraão tivesse mandado o senhor à merda...” (Caim, pg. 79, ed. Companhia das Letras). 

No filme de Glauber, Manoel é uma espécie de novo Abraão, ofertando um bebêzinho que se debate ao punhal de um louco metido-a-santo. Do mesmo modo que Saramago diz “não compreendo como irão ser abençoados todos os povos do mundo só porque Abraão obedeceu a uma ordem estúpida” (idem, pg. 81), o espectador do filme de Glauber é levado a perceber o absurdo de um sacrifício que, ao derramar o sangue de um inocente, não gera nada além da estúpida proliferação da violência e da superstição sanguinária.

O sertão de Glauber mais se assemelha a um hospício a céu aberto, onde os enfermos passeiam no pátio, em meio aos cactos, delirando seus deuses em meio a insolações, carcaças e fomes. Como se não houvesse coquetel mais enlouquecedor do que esta mistura de seca, miséria, falsos profetas e promessas falsas de soluções milagrosas. 

O povão que arrasta-se atrás do santo, esperando um presente dos céus, só recebe bala – como na clássica cena em que Antonio das Mortes, o mercenário matador de cangaceiros, irrompe na tela, pau-mandado do clero e do Estado, para dizimar os beatos, num banho-de-sangue que remete tanto ao morticínio de Canudos quanto à cena da escadaria do “O Encouraçado Potemkin” de Eisenstein. 

Depois de passar a primeira metade do filme seguindo os passos de Sebastião, Manoel depara-se com Corisco, uma outra face da vasta geografia humana do Sertão. Depois do messianismo, o cangaço. O enlutado Corisco, que acabou de perder Lampião, recentemente assassinado junto à Maria Bonita, é desses que pega no rifle e no punhal para tentar consertar as mazelas do sertão – crendo, é claro, que tem um santo do seu lado. Manoel, porém, vai notar que o derramamento de sangue que Corisco prega não vai de encontro com suas próprias perspectivas: “Não dá pra fazer justiça no derramamento de sangue!” 

Dos mais profundos lodaçais da miséria e da infelicidade ergue-se, como uma flor nascendo no deserto mais árido, uma utopia religiosa-política muito bem simbolizada pelo mote “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão...”. 

Uma perspectiva bem marxista sobre a religião, que reconhece nas condições materiais as fontes destas idéias ilusórias e alucinatórias que formam o corpo da ideologia religiosa, parece dar o tom no clássico de Glauber: é a miséria, o analfabetismo, o desemprego, a má distribuição de renda e de terra, que faz com que as pessoas se agarrem de modo tão cego a doutrinas-de-salvação. Quando a vida na Terra é tão terrível e árida, só resta fabricar a esperança de uma felicidade que começará Do-Lado-De-Lá... 

O cangaço, de certo modo, representa já uma ruptura com o resignacionismo daqueles que, ao invés de agirem em prol de mudança, caem de joelhos e rezam para deuses que não existem e santos há muito mortos. É na base da porrada, diz em suma a ideologia do cangaço, que os exploradores e opressores serão arrancados de suas posições de poder e usurpação. O problema é que o poder possui a grana que compra os mercenários – o Dragão da Maldade é financiado pela bufunfa, e o que pode o santo guerreiro contra este colosso dotado de fuzis, escopetas e balas à rodo? Antonio das Mortes triunfa sobre uma pilha de cadáveres e Glauber, realista, se recusa a dar ao público a papinha reconfortante de um happy end. 

Numa cena cáustica e brilhante, que remete às mais sarcásticas “tiradas” de Luis Buñuel – em “A Via Láctea” ou “Tristana”, por exemplo... - Glauber mostra o conluio da Igreja com o Estado para pagar o genocídio dos beatos. Oferecem a Antonio das Mortes uma fortuna, que o transformaria em um dos homens mais ricos do Brasil, em um abastado fazendeiro com as mãos sujas do sangue dos miseráveis, e ele não resiste à atenção: é assim, em nosso país, que agem os ricos. É assim que nascem os ricos. A miséria é explorada porque dá lucro e é eliminada em hecatombes genocidas quando se torna ameaçadora. 

* * * * *

No sertão de Glauber, a fé viceja em meio à seca como uma negação da realidade: o que os religiosos imaginam é justamente aquilo que não possuem. Nietzsche explicava o ímpeto religioso que deu origem ao Cristianismo, “religião de escravos”, remetendo ao ressentimento que sentiam as classes pisoteadas e oprimidas que, não conseguindo uma vida decente e digna na Terra, fabricavam fantasias vingativas onde os Senhores queimavam nas danações infindáveis do Inferno. Teólogos de muito renome e Papas ungidos de auréolas garantiram por séculos a seus fiéis que “dentre as delícias que serão gozadas pelos eleitos no Paraíso estará a possibilidade de testemunhar o sofrimento dos condenados ao Inferno” (ver “A Genealogia da Moral”). Mas uma vingança imaginária não cria um mundo melhor, eis o ponto. Imaginar uma vitória no além-túmulo significa resignar-se à derrota neste mundo. É neste sentido que Marx referia-se, numa formulação ainda atualíssima, à religião como “ópio do povo”. 

Diz Lúkacs: “o ateísmo marxista é parte de uma práxis social que oferecerá um dia a todos os homens uma vida na qual as exigências religiosas estarão completamente superadas. Elas já não existem para aqueles que combatem conscientemente em prol deste futuro. E, dado que o mundo real é tomado como o campo de luta pela auto-libertação do homem, este mundo sem Deus não é mais um mundo de prosaísmo desesperado: ao contrário, nele nasce o pathos deste sentido terrestre consumado, no qual todos os valores espirituais e morais até hoje existentes sob formas religiosas ou semi-religiosas emergem com seu pleno relevo.” (pg. 79) 

A abolição da religião passa necessariamente pela abolição das condições materiais que geram a “necessidade” da religião, ou melhor, o “campo psíquico” fecundo onde desabrocham as sementes do fanatismo – a miséria e o espoliamento, a submissão absoluta ao poder transcendente do patrão ou do sistema econômico, a sensação de dependência e de fraqueza, são algumas das fontes que tornam a adoção de uma ideologia religiosa quase uma “necessidade” para estas massas que, por não terem nada neste mundo, só podem projetar seus bens num outro mundo - num fantástico além-túmulo de conto-de-fadas. 

Mas permitir que os pobres se inebriem com a falsa crença de que terão no Céu a riqueza, a justiça e a caridade que lhe foi negada na Terra é o cúmulo do conformismo e da crueldade; libertá-los das cadeias da religião, para que sintam e saibam com lucidez que só existe este mundo, e que é neste mundo que é preciso construir uma conjuntura mais justa e mais humana, é indispensável. A crença religiosa é um fator anti-progressista, como aponta tão claramente Jean-Marie Guyau. A melhora das condições-de-vida da humanidade depende da libertação desta cegueira da esperança, deste ressentimento vingativo que, ao invés de agir, imagina a derrota do inimigo. Neste sentido, as palavras de Marx prosseguem perfeitas:

   

“A angústia religiosa é ao mesmo tempo a expressão de uma angústia real e o protesto contra ela. A religião é o suspiro da criatura oprimida, o coração de um mundo sem coração, tal como é o espírito de uma situação não espiritual. É o ópio do povo. A abolição da religião como a felicidade ilusória do povo é necessária para sua felicidade real. O apelo para que abandonem as ilusões sobre sua condição é o apelo para abandonarem uma condição que necessita de ilusões. A crítica da religião é, portanto, em embrião, a crítica do vale das dores, cuja auréola é a religião. A crítica arrancou as flores imaginárias que enfeitavam as cadeias, não para que o homem use as cadeias sem qualquer fantasia ou consolação, mas que se liberte das cadeias e apanhe a flor viva. A crítica da religião desaponta o homem com o fito de fazê-lo pensar, agir, criar sua realidade como um homem desapontado que recobrou a razão, a fim de girar em torno de si mesmo e, portanto, de seu verdadeiro sol. A prova evidente do radicalismo da teoria alemã, e deste modo a sua energia prática, é o fato de começar pela decisiva superação positiva da religião. A crítica da religião culmina na doutrina de que o homem é o ser supremo para o homem. Culmina, por conseguinte, no imperativo categórico de derrubar todas as condições em que o homem aparece como um ser degradado, escravizado, abandonado, desprezível." 

KARL MARX. Crítica à Filosofia do Direito de Hegel - Introdução, p. 145-146, 148, 151; como citado por LÚKACS em O Jovem Marx e Outros Escritos de Filosofia, p. 173-174, ed. UFRJ.

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Ismail Xavier e Joel Pizzini falam sobre o cinema político de Glauber >>>

Os Maduros (I Fidanzati, de Ermanno Olmi, ITA, 1963)

       

   Por Du Pitomba

     No auge do mata-mata pela partilha do frete do que seria o chamado cinema moderno, teóricos dos mais variados prazos de validade lançaram mãos, pés e cotovelos pelas adivinhações afora. O poeta  e decorador de neuroses em tela larga Pier Paolo Pasolini legou em livro a terminologia “Cinema de prosa” e “Cinema de poesia”, sendo o último poético por tratar-se da modalidade que melhor enamora-se de intervenções agressivas no ato da filmagem. Quem diria que Pasolini seria desmentido em solo pátrio! Como todo bom soco, este viria de terreno inesperado. O golpeador estético peso-pesado chama-se Ermanno Olmi, e a luva cromada atende por “Os Maduros”, de 1963. Filia-se num tipo de filme que corre sem olhar para traz quando ouve palavras como alegoria ou barroco.

Os críticos e historiadores não deixam os artistas em paz. Na sua ânsia maníaca em agrupa-los em várias frentes, tentam sempre patentear alvarás aos quatro cantos. Ermanno Olmi não tem nada a ver com o Cinema Novo italiano, não se vale do sambódromo mental de Bertolucci, Bellochio, Ferreri, etc. Seu longa anterior, “O Rosto”, pode-se dizer que raspava na parede da expectativa, apresentando um final simbólico e forte. Aqui a historieta do metalúrgico (Carlo Cabrini) que adquire transferência de firma tenta equilibrar-se em fios de barbante. Olmi economiza até na amostragem da grande musa dos diretores modernosos, a memória. A cachoeira das lembranças tem a discrição de um chofer de família tradicional.

Isso não quer dizer que sua ferrramenta de trabalho esteja na idade da pedra lascada, muito pelo contrário. E isto pode ser averiguado justamente na hora das recordações, diretas ou indiretas. A cena que mescla a decisão em deixar o pai idoso em clínica de repouso com a do último abraço na noiva (Anna Canzi), tem o corte e costura que só uma pocket câmera das mais avançadas pode modelar. Está armada uma tapeçaria de focos de pequenos esbarros. A euforia do carnaval de rua dos vilarejos italianos encontra a companheira de toda uma vida de maleabilidade deste aparelho portátil. Olmi é um observador que quebra o camarote e enxerga seus atores com proximidade vantajosa. Mas sem as firulas neuróticas de seus contemporâneos, que em algumas obras mais parecem cirurgiões plásticos vesgos. É só encarar as deformidades e patinações estruturais de, por exemplo “Gaviões e Passarinhos” (1966) de Pasolini e “Partner” (1968) de Bertolucci. São verdadeiras tijoladas infantis no andamento conquistado. Um bolsão de divãs de aluguel.

Ermanno Olmi, cineasta italiano

Vamos deixar outra coisa clara: Olmi não é parente sanguíneo do universo de pequenas agulhadas morais do francês Eric Rohmer. A fina estampa da acupuntura verbal de Rohmer não interessa para o italiano, preferindo filmar os lugares que ainda serão ocupados ou que já se esgotaram das pegadas humanas. E capaz de deixar seus viventes por horas e horas sem fala. Dá-se a impressão que ele não espera muito de nosso rastro na Terra. Os tipos Rohmerianos são untados pelas bulas dos enciclopedistas do século dezoito, ao mesmo tempo reservados e espirituosos. Não que Rohmer trace grande fé na raça humana, mas, pelo menos, afaga certa perspectiva nos encontros e desencontros. No frigir dos ovos, Olmi só consegue ser “Ermanno” de si mesmo.

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MIDNIGHT COWBOY
de John Schlesinger, 1969.

1969 foi um grande ano para a Cultura, daquela estirpe de rodopios-terrestres-em-torno-do-Sol que fazem a gente se sentir mal por ter nascido... tarde demais. Dá até vontade de compor um blues: "I Was Born Too Late", pra ir de par com "Born Under a Bad Sign"! Pois eu, por exemplo, à luz de 1969 fico a considerar que foi uma tremenda má sorte ter nascido em 1984, um ano que não foi como o imaginou George Orwell, é vero, mas ainda assim tá muito mais pra distópico que pra empolgante (mesmo que Reagan não seja exatamente o Big Brother, aquele topete horroroso me assustava quase tanto quanto o faria a tele-tela!).

1969, para muitos que o viveram, que testemunharam de perto sua  efervescência, e especialmente para aqueles que nasceram depois dele, sob o raio de influência de seu mito, é um ano a se reverenciar. Não de joelhos, que isso não fica bem, mas com o devido respeito. Bendito seja o ano marcado por coisinhas como Woodstock, flower power, Black Panthers, Che Guevara, Abbey Road, Timothy Leary, peace and love, LSD no suco de laranja dos Merry Pranksters e muita distorsão na guitarra (e nas veias) de Jimi Hendrix... Que tempos aqueles!!! Tudo conspirava para a ousadia, para o comunitarismo, para a psicodelia, para o experimento existencial com a consciência, com o outro, com a... vida!

1969 também foi um belo ano para os filmes. Para que tenhamos certeza disso basta assistir Midnight Cowboy - Perdidos Na Noite, clássico do britânico-nativo mas emigrado-para-a-América John Schlensinger. Dustin Hoffman, que tinha despontado alguns aninhos antes com A Primeira Noite de Um Homem, de Mike Nichols, escancara aqui o quanto é um ótimo ator, e tremendamente versátil,  ao encarnar um bandido perneta perdido nas solitárias noites de neón de Nova Yorke...

Mas quem brilha mesmo é Jon Voight, que vive o cowboy Joe Buck, caipirão despencado de pára-quedas na metrópole, direto do Texas, querendo tentar a sorte como hustler, ou seja, o michê que traça as grã-finas da cidade dispostas a pagar por seus serviços sexuais...

Dee Dee Ramone confessou, numa picante história de Mate-me Por Favor!, que fazia coisas semelhantes, ali no cruzamento da 53rd & 3rd, não exatamente por gostar de dar o rabo, mas porque precisava duma grana pro pico diário de heroína... A realidade que Joe Buck encontrará em Nova York não é lá tão diferente desta: o cowboy viverá coisas punk. Não estamos na New York do cartão-postal, mas naquela que Lou Reed já começava a retratar então: repleta de putas, junkies, cafetões, desocupados, vagabundos e mendigos, que dividem o espaço urbano com os poodles das madames e os arranha-céus das multi-nacionais e suas marcas piscando na noite... Penam para sobreviver ao dia muitos dos renegados da cidade, scum of the gutter. E os imensos prédios do Império Financeiro e da Bolsa de Valores observam em silêncio, com indiferença pétrea, os que aos seus pés penam e penam...

Se o Amérika de Kafka e o Dogville de Von Trier são duas das obras-de-arte que melhor fotografam a absurdidade e o sofrimento daqueles forasteiros que sofrem com o American Nightmare, Midnight Cowboy têm o mérito de demonstrar que não é preciso você chegar na América vindo de Praga ou da Prússia, ou seja, lá do cu do mundo, para que sofra as torturas cotidianas que o sistema impõe aos inadaptados a ele, ou àqueles exploráveis por ele. No próprio interior da América há violentas cisões raciais, preconceitos arraigadíssimos, fundamentalisto religioso à rodo, que bastam para que um texano passe pelo diabo em New York, tal como pena um nordestino em São Paulo ou um mexicano depois de cruzar La Migra...

Mas o clássico de Schlensinger não pretende que a política ou o retrato de um cenário cultural tomem o prímeiro plano em relação a algo tido como mais importante: descrever em minúcias a vida concreta de seu protagonista. Este não é um cowboy caricato: a era destas caricaturas unilaterais e maniqueístas estava acabando no cinema americanoo, e prova incontestável disso é que até Charles Bronson tinha sido reconhecido como um ator decente em Era Uma Vez No Oeste, de Sergio Leone, e que em 1969 John Wayne levou o Oscar de Melhor Ator por True Grit, passando a ser cada vez mais amplamente reconhecido como um dos grandes atores americanos, e não só um brutalhão a repetir sempre o mesmo personagem durão e voz grossa que acende o fósforo na sola do sapato e tem o gatilho mais serelepe do Oeste...

Jon Voight-Joe Buck é um sujeito boa-pinta, arrumado, convencido, seguro-de-si, enlouquecedor de damas, simpático com estranhos, sem medo de pôr o pé-na-estrada. É também um homem com um dom para a amizade, e que se amiga não exatamente com facilidade, mas com entrega e confiança.

 Uma espécie de Don Juan do Texas, de saco-cheio de lavar-pratos e ser pau-mandado do chefe numa lanchonetinha escrota do interiorzão carola, e que decide se mandar para a Cidade Grande em busca de, basicamente, ganhar um pão, mas com prazer incluso. Don't we all look for that mix? Mas, tal como Karl Rossmann, o garoto de 16 anos que protagoniza o Amérika kafkiano, este Joe Buck é um fruto um tanto verde para a metrópole. E a metrópole tratará de amadurecê-lo, ainda que a duros golpes. No pain, no gain. Não se cresce sem lágrima.

Há também um pouco de outsider neste cowboy: a selva de concreto estranha a presença deste bicho-do-mato. Mas este homenzarrão texano também traz um sopro de vida ao formigueiro urbano endoidecido, saturado de fanatismos, depressões e frágeis vínculos afetivos... Joe Buck não é só ensinado pela metrópole; ele ensina a ela um pouco daquilo de que ela tinha se esquecido. Pois civilizações podem cair vítimas de amnésia. E por vezes as pessoas mais imprevistas, vindas das latitudes mais estranhas, é que vêm para insuflar vida e humanidade a lugares onde ambas estavam dormentes e semi-esquecidas.

John Schlesinger, diretor de Perdidos na Noite (1969).

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