:: Too Much Monkey Business ::

:: O INVENTOR DA MOCIDADE ::
(Monkey Business)

de Howard Hawks (1952)

"We dream of youth. We remember it as a time of nightingales and valentines, but what are the facts? Mal-adjustment, near-idiocy and a series of low-comedy disasters, that's what youth is. I don't see how anyone survives it." --- DR. BARNABY FULTON

"...it is the most unfortunate of illusions which Hawks rather cruelly attacks: the notion of adolescence and childhood as barbarous states from which we are rescued by education. The child is scarcely distinguishable from the savage he imitates in his games: and a most distinguished old man, after he has drunk the precious fluid, takes delight in imitating a chimp. One can find in this a classical conception of man as a creature whose only path to greatness lies through experience and maturity; at the end of his journey, it is his old age which will be his judge." --- JACQUES RIVETTE, "The Genius Of Howard Hawks" (Cahiers Du Cinema #53, Maio de 1953)

A morte é incontornável, mas a humanidade sempre teima em tentar dribá-la. Sejamos crentes ou ateus, "primitivos" ou "civilizados", da cor e da classe que formos, fugimos da Grande Foice como o diabo da cruz. E a "negação da morte", como dizia Ernest Becker, é uma força psicológica de imenso poder a agir nas profundezas de nossas psiques temerosas e angustiadas. Pedimos auxílio à ciência, investindo milhões em pesquisa destinada a prolongar a longevidade do corpo humano, enquanto imploramos para que os médicos tornem-no cada vez menos atacável pelas pragas e doenças. Sem falar que, por séculos, quando a ciência não era ainda tão idolatrada como é hoje, inventamos mil-e-um contos-de-fada que foram instituídos em religiões e que nos contavam a lorotinha de que a morte não existe e que a eternidade será uma grande festa... O passado, o presente e o futuro de nossa pobre raça, a única consciente de sua condenação à mortalidade em todo o reino animal, está marcada, como a testa de Caim, por este fardo. Desde as pirâmides do Egito até o sonho futurista de uma Era da Criogenia, tudo aponta a persistência no tempo de um sonho imemorial porque irrealizável...

O que se procura com tanto afã em O Inventor da Mocidade é a fórmula de uma droga capaz de rejuvesner magicamente seu consumidor --- o equivalente da Fonte da Juventude na Era da Farmacopéia Industrial. E o Dr Barnaby Fulton (Cary Grant), encarnando com muita graça a figura do "cientista amalucado" e genial, é um excêntrico pesquisador de uma grande corporação farmacêutica que está doidinha para fazer fortuna com a Substância Mágica Que Vai Superar o Envelhecimento. Nos laboratórios repletos de macacos-cobaia, Fulton e seu time procuram inventar um remédio que deixaria o Viagra e o Prozac no chinelo. A panacéia sonhada já foi até pré-batizada de B-4 (leia-se "Before") e trará estampada em sua embalagem a mítica imagem do Fênix, prometendo aos consumidores que eles ressurgirão das cinzas da idade, voando rumo ao céu inexplorado de uma nova mocidade!

Mas este, não sendo um filme de Bergman ou Kieslowski, não tem como intenção se aprofundar nos meandros existenciais do processo de envelhecimento humano, descrevendo o terror e a angústia de seres que vão irremediavelmente fenecendo e enrugando --- withering and dying away -- sem o terem merecido e sem nada poderem contra o rolo compressor impiedoso da morte em marcha. O Inventor da Mocidade não tem nada de Sonata de Outono. A poção mágica, aqui, é mero pretexto para um desfilar de gags, piadinhas e cenas de extrema absurdidade no melhor estilo das screwball-comedy da fase clássica de Hollywood.

No fundo, acaba soando como se fosse um filme sobre as loucuras que as pessoas cometem quando tomam um homérico porre. Mas como não é politicamente correto (e pegaria mal pra Warner Brothers!) que o filme fosse sobre bebuns, inventou-se a tal da bebidinha rejuvenescedora --- que deixa a obra de Hawks com um agradável sabor de sci-fi em atmosfera de chacota. Mas, no fundo, a criação farmacêutica de Barnaby tem o mesmo efeito que teriam umas 5 doses de vodka: dá uma marteladinha no super-ego, chuta pra escanteio as inibições e nos deixa seu usuário alegremente retardado.

Quando Cary Grant, por engano, toma sua primeira dose do Elixir da Juventude, transforma-se de um velhote circunspecto e amante da ciência num molecão levado-da-breca e sem freios morais. Sai por aí como se fosse um colegial: faz um corte de cabelo moderninho, compra um terno alegre e um conversível turbinado, e não resiste a passear pela cidade exibindo seus dotes viris para uma deslumbrante Marilyn Monroe -- que interpreta, é claro, a secretária gostosa (e burrinha) do patrão. É claro que quando o maridão volta pra casa cheio de marcas de lipstick, e confessa que sua fonte é a loiraça, sua patroa não gosta nada. Está armado o circo. Que é tão mais caótico porque a beberagem foi acidentalmente despejada no filtro de água do laboratório --- de modo que a chapação será geral e a infantilidade virará epidemia.

Já é um "charme em si" ver juntos Cary Grant, em um de seus papéis mais cômicos, e Marilyn Monroe, em sua fase áurea. Este é mais um dos filmes que sedimenta tanto o irrestível glamour de miss Monroe, a maior sex symbol do século, quanto aprofunda sua reputação de "loira burra". Ela, aqui, é tapadinha como uma toupeira, incompetente até para a datilografia e só tem um emprego firmeza, é claro, por causa de sua formosura. Prova disso é aquela cena em que o chefe lhe entrega uma folha e lhe diz: "Ache alguém para digitar isso. Qualquer um sabe digitar!"

Pode-se dizer que o filme sublinha o fato de que muitas descobertas científicas se devem ao acaso --- como aquela célebre maçã que, despencando no quengo do Newton, fez com que o cérebro dele, pegando no tranco, gritasse o "eureka!" que gerou a teoria da gravitação universal. Mas eu diria que o paralelo mais certeiro é com outro magistral achado da ciência que também se deveu a uma mãozinha do acaso: o causo de Albert Hoffman (1906-2008), o cientista suíço que trampava com ácido lisérgico e acabou acidentalmente sintetizando o LSD e sendo sua primeira cobaia. Deste feliz acidente, que o cientista pôde experimentar em sua própria consciência, em primeira mão, nasceria a substância mais louvada pela juventude sessentista, parteira de pérolas como Sgt. Peppers, Pet Sounds, The Piper At The Gates Of Dawn, Timothy Leary como guru cultural e o caraio-a-quatro.

O Doutor Barnaby de Grant, aliás, descreve os efeitos de sua beberagem como se estivesse embriagado com alguma substância redentora, que aguça seus sentidos, aumenta sua força física, replenifica suas energias e lhe traz uma "imensa sensação de bem-estar". Não muito diferente do que conta-se que ocorreu com Hoffman, retornando para casa naquele glorioso dia para a humanidade em que consumiu por acidente uma dosinha de LSD e experimentou um passeio de bicicleta que imagino ter sido mais repleto de magia do que aquele do menininho do E.T. que decola rumo à Lua... =)

Monkey Business, apesar da graciosidade com que descreve as atitudes humanas sob o efeito da bebida que rejuvenesce, também metralha sem dó o mito ilusório da juventude feliz. Como naquele espirituoso trecho em que o personagem de Grant destaca o quanto a mocidade é superestimada: "Nós sonhamos com a juventude. A imaginamos com uma época de rouxinóis e namoricos, mas quais são os fatos? Desajuste, semi-idiotia e uma série de desastres de comédias baratas -- é isto a juventude. Não entendo como as pessoas sobrevivem a ela" (vide epígrafe -- tradução minha).

O que me lembra de Nelson Rodrigues que, quando instado a oferecer palavras de conselho aos mais novos, soltou a pérola: "Jovens, envelheçam!" Frase engraçada, claro, mas que talvez soe meio impregnada da arrogância de um tiozão que se acha muito melhor que a molecada. Kurt Vonnegut Jr., quando lhe pediram que fizesse o mesmo, chamou a atenção para a babaquice e a barbárie de sua própria geração e transmitiu o seguinte como síntese da sabedoria a que se alçaram os mais velhos: "Please accept our apollogies" (Por favor aceitem nossas desculpas). E nem vou citar William Burroughs e suas Words Of Advice For Young People por respeito aos mais sensíveis...

Jacques Rivette, que escreveu para a Cahiers du Cinema, em 1953, um memorável artigo sobre "O Gênio de Howard Hawks", sugere que aquilo que está sendo "cruelmente atacado" pelo filme é a "tentação do infantilismo" e da "bestialidade". Ele sublinha ainda que o filme lida com a "fascinação" que exerce sobre nós a "degradação" e a "decadência" --- como se sentíssemos saudade do tempo em que podíamos ser maus, agir em completa entrega aos instintos, como que uma nostalgia do paraíso perdido do tempo pré-super-ego, onde a perversidade não encontrava muitos freios.

A noção da criança como um anjinho de bondade com auréola dourada sobre a cabecinha é totalmente escamoteada --- como na cena em que, brincando de índio, os guris (dignos de O Senhor das Moscas) concebem que antes de escalpelar alguém é preciso fazer a Dança da Morte, e na sequência cantam e urram como pequenos selvagens. Longe de idealizar a infância e a adolescência, O Inventor da Mocidade parece sugerir que o mito de que estas são idades idílicas da vida é invenção de velhotes nostálgicos; é a saudade deles que imagina que foi doce aquilo que, quando vivido, foi bem mais amargo do que se admite.

A "droga" que inventa-se em Monkey Business oferece ao consumidor a posse provisória de algumas características juvenis invejáveis, sim: espontaneidade, urgência, imprudência, senso de humor aguçado. Mas ao mesmo tempo que traz à tona muita perversidade, estupidez e primitivismo comportamental. Vale notar que o casamento dos Fulton (Grant e Ginger Rogers) sai ameaçado de ir pras cucuias justamente quando ambos tomam a bebida, tornando-se infantis, brigando por ninharias e tendo crises de ciúme. A poção da juventude faz o casal quase se destruir devido à infantilidade que insere num relacionamento que até ali parecia ser feliz e maduro --- feliz porque maduro!

O que, na utopia tecno-científica seria uma panacéia e um imenso bem, acaba se mostrando, na realidade, como uma desgracenta substância que põe fogo no circo, desestabiliza todas as relações sociais e instaura a anarquia na família e na empresa. Isto não é necessariamente mal, se pensarmos no quanto a família e a empresa podem ser instituições perversas e sanguessugas, mas o filme, apesar de não trazer uma "moral da história" claramente exposta, parece sugerir mesmo que "o homem é uma criatura cujo único caminho para a grandeza se encontra na experiência e na maturidade", na bela expressão de Rivette. Seria moralismo? Ou somente um modo de provar, através da comédia, o quanto somos ridículos quando, homens feitos, agimos como criancinhas idióticas?

* * * * *

Vale lembrar, para finalizar, que este era um dos filmes prediletos de Sérgio Buarque de Hollanda --- como revelam seus filhos no documentário Raízes do Brasil (de Joaquim Pedro de Andrade). Não é difícil entender porquê: como o Antonio Candido comenta, o pai de Chico Buarque foi um intelectual que conseguia unir uma intensa dedicação ao estudo e à vida acadêmica com um gosto notável por uma baguncinha. Não surpreende, pois, que tenha se identificado tanto com a história do cientista maluco encarnado por Cary Grant neste Negócio de Macaco que Howard Hawks tirou da cartola em 1952. Como o Dr. Barnaby, dedicadíssimo à ciência mas capaz de muita molecagem, Sérgio Buarque de Hollanda foi também exemplo desta união tão frutífera entre a erudição cheia de dedicação e a efervescência da alegria. Passo a palavra a seu ilustre amigo e companheiro de FFLCH:

"Sérgio era um conjunto muito complexo em que uma coisa negava a outra: era um erudito extraordinário, mas muito inclinado à molecagem; era um camarada de uma seriedade intelectual fora do comum e um gozador de marca maior. (...) Apesar de muito consciente do dever do intelectual no ângulo da seriedade, assimilou todas as características dos modernistas de 1922. Foi formado na atmosfera da Semana de Arte Moderna e por isso guardou sempre a molecagem, a gozação, a brincadeira. Pois os modernistas ensinaram à literatura brasileira que a pessoa, pra ser séria, não precisa ser trombuda. (...) Nele havia a combinação do imenso erudito com a criatura alegre, inconformada e não-convencional. (...) Ele tinha a capacidade de fazer loucuras, e sem a capacidade de fazer loucuras não existe paixão." --- ANTÔNIO CÂNDIDO

LEIA MAIS: JACQUES RIVETTE --- ALLMOVIE --- ROTTEN TOMATOES ---COMBUSTIBLE CELLULOID .

:: Amor Sem Escalas ::

:: CARRASCO ENGRAVATADO ::
(Up In The Air)
de Jason Reitman

:: IT'S A DIRTY JOB (BUT SOMEONE'S GOTTA DO IT) ::

"Não somos cisnes. Somos tubarões." É uma confissão legítima. Pois este engravatado encarnado por George Clooney, com seus ternos engomadinhos e mais milhas voadas do que a distância entre a Terra e a Lua, está trabalhando para os tubarões. Seu serviço é tacar homens para fora do barco corporativo, em altíssimo mar, para que sirvam de comida para os predadores submarinos.

O trabalho de Bingham é o equivalente ao de um assassino de aluguel, pau-mandado das grandes corporações, mas o que ele fulmina não são vidas, mas empregos. O que por vezes dá no mesmo. A mando das grandes empresas, ele dedica-se a rasgar os vínculos empregatícios com a máxima agilidade e limpeza possível, sem choro nem vela, mandando pro olho-da-rua os empregados que lhe mandam dispensar. A especialização chegou a tais extremos que há um homem que só faz isso na vida: despede os outros. É uma espécie de Pierrepoint do capitalismo --- e que quebra bem mais pescoços do que fez o carrasco francês que Timothy Spall tão bem encarnou em Lavador de Almas.

É um empreguinho dos diabos, por mais bem-pago que seja. Pois quando você é um despedidor-profissional, um chutador-de-bundas-porta-afora, você é um homem perdidamente odiado. Você é o homem que traz as más notícias, às dúzias, para distribuir pela América. Você é aquele que encara o trampo de encarar centenas de homens e mulheres e dizer-lhes: “O senhor está despedido”; “Seus serviços não são mais necessários”; “Trata de limpar sua mesa até o fim-do-dia”. E que depois tem que suportar o choro, a revolta, os ataques histéricos, a gritaria, as ameaças de suicídio, os xingos e todas os outros pitís e chiliques que acometem um despedido.

Em seu primeiro filme, Obrigado Por Fumar, Jason Reitman já fez fina comédia com outro trabalho sujo: seu protagonista, Nick Naylor, era o porta-voz das grandes corporações tabagistas – ou melhor: o advogado sem escrúpulos que tenta defender um conglomerado de empresas vendedoras de cigarro que matam 12 mil pessoas ao dia. Em seu terceiro longa, sucessor de Juno, Reitman volta a tematizar sobre as consequências éticas da execução cotidiana de um emprego “sujo” --- como é o de Bingham, personagem de Clooney.

O emprego que deveria torná-lo mais sensível aos problemas sociais, ao fazê-lo se defrontar com o pesadelo econômico em que uma demissão lança as pessoas, que deveria fazê-lo mais cônscio do quanto podem ser selvagens os mecanismos do mercado de trabalho, só o torna mais frio e invulnerável. Você olha pra este homem e sabe: ele não é mais capaz de se comover com nada. Que chorem, que esperneiem, que quebrem vidros ou ameaçem se matar na frente dele, e a expressão dele permanecerá na mesma calma. Pois ele teve que desenvolver uma carapaça de insensibilidade que lhe permitisse lançar homens e mulheres no pesadelo do desemprego sem se afligir com isso. Dorme em paz todas as noites ainda que as pessoas que despede ameacem pular de pontes ou chorem prevendo que será impossível alimentar os filhos. Paira acima da tempestade das paixões em virtude de sua glacial indiferença.

A razão é um tanto óbvia: ele sempre despede um completo desconhecido. Ele desce do avião, despede o infeliz e volta a decolar. Como perceber de modo concreto a desgraça humana do outro à sua frente se não há tempo para conhecê-lo, se o "relacionamento" brutal que estabelecem é de apenas 15 minutos e jamais se vêem outra vez?

:: UMA ILHA QUE VOA

Este trabalho de Bingham tem seus ecos em sua vida emocional, é claro. São tantas pontes-aéreas, afinal, que não sobra tempo para as pontes humanas. Ele é uma ilha que voa.

Um homem que viaja tanto não se pode dar ao luxo de ter vínculos afetivos. Ele não quer esposa e filhos, amigos ou família: pois não pode carregar pessoas em sua bagagem. He likes to travel light. E sua paixão pela leveza de sua compacta suitcase fez com que nada na sua vida pesasse. O curioso neste homem não é o fato dele ter reduzido ao mínimo o peso de seus pertences, para que coubessem numa mala que passasse rápido pelo check-in dos cento e poucos aeroportos que conhece por ano. O curioso é que ele tenha feito com as pessoas o mesmo que fez com seus pertences. Ele as reduziu ao mínimo. Ele as reduziu a nada.

Desta vez, trata-se de não se apegar a nada não para fugir do capitalismo, mas para melhor servi-lo, com a devoção de um perfeito workaholic que não deixa nenhum sentimento humanístico atrapalhar sua eficiência. Se o protagonista do Clube da Luta realiza literalmente o "programa" que o protagonista de Up In The Air apregoa a seus ouvintes nas palestras motivacionais (ou seja, põe tudo o que possui numa mochila e bota fogo nela), é pela percepção de seu alter-ego Tyler Durden de que "as coisas que você possui acabam possuindo você". É um gesto de rebeldia e de nojo, um grito feroz que dá alguém que se sente muito desconfortável na sociedade de consumo. Já o personagem de Clooney, ao contrário, é um perfeito bem-ajustado a esta sociedade. E que conseguiu ficar assim com doses cavalares de cinismo - não só retórico, mas vivido. Um cinismo que beira o niilismo.

E o pior de tudo: ele se acha um cara pra lá de "cool" por não ter vínculos --- “afinal amar ao próximo é tão démodé”... É com um olhar cáustico e desdenhoso que ele recobre aqueles “ingênuos” que ainda acreditam nas obsoletas “ilusões românticas”. Mas "de close em close ele vai perdendo a pose", para parafrasear a canção de Chico Buarque ("Lily Brown"). Seu orgulho por ser um solteirão que não pretende entrar para a caretice que é o amor vai ser abalada por uma sensação de solidão cada vez pior.

Com completo ceticismo, ele pede que lhe vendam o matrimônio ("sell me marriage!"), como se fosse um produto de supermercado que ele já está convencido de antemão a não comprar. É sintomático que este homem, tão viciado por sua vida no corporativismo, imagine os "bens afetivos" como se fossem mercadorias, que precisam inclusive ser defendidos com técnicas de marketing. É com um certo escárnio que Bingham trata dos "romantismos ingênuos" dos jovenzinhos ainda não desencantados, que acreditam na miragem de um amor que faz o universo inteiro se calar e só existir, no centro absoluto do quadro, a pessoa amada. E é com um certo desprezo, condescendente, como um paizão que olha de cima pra baixo pra filhota e diz que ela ainda tem muito a aprender nesta vida, que ele diz: "Seu conceito de realidade irá evoluir aos poucos...". Como se o conceito de realidade dele fosse evoluído e não imbecilizado!



:: FITTER, HAPPIER, AND MORE PRODUCTIVE

O fato da tecnologia ser descrita no filme mais pelos seus aspectos absurdos e enregelantes denota um certo desconforto com a "obsessão tecnológica" em que se meteu o Ocidente --- a ponto da técnica tornar-se quase um fim em si. Chegou-se a um ponto tão crítico que relacionamentos amorosos são desfeitos por torpedo e pessoas são despedidas por teleconferência. Não parece longe o tempo em que aparelhos de ar-condicionado serão instalados nas matas, como na música do Grandaddy, e muita gente perderá a capacidade de escrever uma frase com mais caracteres do que os permitidos pelo Twitter. É o fim da picada.

E não demora para que os robôs, devidamente programados, tratarão de fazer este servicinho sujo que faz Bingham... Em poucos anos, funcionários de grandes corporações vão receber, no dia de tomarem o pé na bunda, uma dessas ligações gravadas que ouvimos quando ligamos pro banco ou pra companhia aérea... A mesma mensagem de adeus será transmitida a cada um dos demitidos, numa voz feminina dócil e compassiva, utilizando pronomes bastante pessoais, garantindo ao ex-empregado que seu futuro será doce alhures e que ele deve encarar este momento como o de um "renascimento"...

E talvez alguns desses que serão demitidos pelo telefone por um robôzinho talvez fiquem tão fulos que tomem algum tipo de ação contra uma sociedade que se robotiza e des-humaniza a este ponto. Sim: é muito mais cômodo para os grandes capitalistas e acionistas pôr um robô para varrer porta afora os parafasusinhos humanos da grande engrenagem da empresa que pararam de ser utéis e ou estão minimizando os lucros. Assim eles não precisam ver, escrito no rosto concreto e único das pessoas que põe na rua, as marcas de cansaço, o brilho no olhar dos sonhos, a apavorante imaginação de um futuro onde não se terá comida para dar aos filhos, nem roupas para acalentá-los...

De certo modo, Bingham já é um precursor deste hipotético robô despedidor de homens. Ele vive uma vida que na fachada pode até parecer "chique" e invejável, mas que é no fundo extremamente miserável. É uma infelicidade que George Clooney não tenha percebido que seu personagem é um cara escroto, profundamente infeliz nas profundezas de seu ser, interpretando-o como sempre faz: sendo o galã boa-pinta que arranca suspiros da mulherada e que interessa-se mais pela auto-promoção do que pela encarnação visceral do personagem. A sensação é a de que ele já interpretou umas 5 vezes antes este mesmo homem - ótimo no xaveco, sagaz nas tiradinhas e sempre com pose de bonitão.

Apesar de não ser exatamente uma “má-atuação”, é uma atuação que denota que Clooney não entendeu direito o personagem, cujo vazio existencial e moral não fica tão explicitado assim, aplacando um pouco o potencial crítico do filme devido ao “charminho” que o ator quer sempre emprestar a seus papéis. O que ele deveria ter enfatizado melhor em sua performance é o fato de que a vida de Bingham é miserável e vazia, deprimente e desértica, artificial e hipócrita. Até mesmo seu hedonismozinho-de-riquinho é grotesco. Aquela "festa corporativa", por exemplo, invadida pelo trio de penetras, me deu tamanho asco que se eu estivesse lá gorfaria minhas entranhas ainda que num tivesse bebido uma gota. Que festa escrota!

Simone Weil não chegou a prever a que extremos o tal do desenraizamento poderia chegar na Era do Avião e da Informática. Bingham é a representação de um homem profundamente marcado por esta era: incapaz de estabelecer ligações afetivas, vive num sonambulismo cínico e numa constante solidão-em-meio-à-multidão. Sua única lealdade é às empresas aéreas. Seu maior orgulho é o número de diferentes cartões - de crédito, de clubes e de cliente-de-ouro - que deixam pançudinha sua carteira. Seu único objetivo na vida: atingir 10 milhões de milhas voadas, o que lhe dará a honra de possuir como troféu um cartão que só 6 homens no mundo possuem. Só "objetivos-de-vida" individualistas e vãos: vanidade da vaidade, vazio da vida. Pois apesar de suas estadias em Hiltons, seus rangos de caviar, seus cartões de crédito reluzentes, seus namoricos furtivos, ele permanece sempre um homem sem raízes, de coração gelado e emocionalmente amputado.

LEIA MAIS: VILAÇA - CINEMATÓRIO - CHICO - INTRATECAL - RAPADURA - ANAGRAMA.

:: Zelig ::

de Woody Allen (1983)

por Eduardo Carli de Moraes

“...se em algumas almas humanas, singularmente dotadas e de percepção sensível, se levanta a suspeita de sua composição múltipla, e, como ocorre aos gênios, rompem a ilusão da unidade personalística e percebem que o ser se compõe de uma pluralidade de seres como um feixe de eus, e chegam a exprimir essa idéia, então imediatamente a maioria os prende, chama a ciência em seu auxílio, diagnostica esquizofrenia e protege a Humanidade para que não ouça um grito de verdade dos lábios desses infelizes. (...) Na realidade não há nenhum eu, nem mesmo no mais simples, não há uma unidade, mas um mundo plural, um pequeno firmamento, um caos de formas, de matizes, de situações, de heranças e possibilidades. Cada indivíduo isolado vive sujeito a considerar esse caos como uma unidade e fala de seu eu como se fora um ente simples, bem formado, claramente definido; e a todos os homens, mesmo aos mais eminentes, esse rude engano parece uma necessidade, uma exigência da vida, como o respirar e o comer.” --- HERMAN HESSE, O Lobo da Estepe

"Cada grupo exige uma transformação interna mais ou menos radical das pessoas que o compõem. Consideremos as metamorfoses pelas quais um homem pode passar no decorrer de um dia, ao se transladar de uma modalidade social à outra - pai de família, fragmento numa multidão, funcionário de uma organização, amigo. Trata-se não apenas de diferentes papéis - cada qual é um passado, presente e futuro inteiros, oferecendo diferentes opções e obstáculos, diferentes graus de mudança ou inércia, diferentes espécies de proximidade e distância, diferentes conjuntos de direitos e obrigações, diferentes compromissos e promessas. Não conheço teoria do indivíduo que o reconheça plenamente. Somos tentados a iniciar com a noção de uma suposta personalidade básica..." --- R.D. LAING, A Política da Experiência e a Ave-do-paraíso

Na gíria falamos em “mariazinha-vai-com-as-outras”. Em linguajar bíblico, de “ir com o rebanho”. No trânsito muitas vezes tratamos de “seguir o fluxo”. E na escola e no exército nos ensinam a andar ordeiramente “em linha indiana”. São vários modos de falar do processo psíquico que faz com que um indivíduo se dissolva, se dilua e se aniquile na massa, exatamente como um camaleão amedrontado que se funde no ambiente para enganar seu predador.

Leonard Zelig, tragi-cômico herói criado e encarnado por Woody Allen neste falso documentário, um de seus filmes mais encantadores e geniais, é assim: um amedrontado camaleão humano. Assume a forma de qualquer pessoa com quem esteja: nas festas da alta-sociedade, em meio a socialites e mauricinhos, fala como se fosse um aristocrata; mas pode ser encontrado na cozinha falando com sotaque do povão, como um legítimo proletário, ao papear com a faxineira.

Coloque-o na presença de um índio da Amazônia e em poucos instantes ele estará falando em tupi-guarani e fazendo a dança-da-chuva. Na companhia de um gordo, sua pança incha. Junto de um chinês, seu olhinhos ficam puxados e ele se põe numa postura búdica. "Wanting only to be liked, he distorted himself without measure." (F. Scott Fitzgerald)

A cada ser humano que ele encontra, Zelig se transforma para adaptar-se ao que imagina ser o desejo do outro --- na ingênua e delirante crença de que será amado ao tornar-se o mais idêntico possível àquele que tem diante de si, sem imaginar que a alteridade não é o obstáculo mas a condição para a partilha verdadeira e para o amor genuíno.

Para sublinhar que não se trata de mero fingimento ou atuação da parte de seu herói, Woody Allen transforma Zelig num prodígio da natureza, numa criatura com super-poderes, atingindo pela caricatura um retrato psicológico que seria impossível de realizar através do realismo. Pois Zelig, decerto, é muito parecido com cada um de nós, em nossa persona social, sempre um tanto mutante: somos uma pessoa com nossos pais, outra com os amigos no boteco, outra com a namorada na cama, outra frente ao padre na igreja, outra se estivéssemos diante do presidente da república... Temos todos uma personalidade “plástica”, capaz de se adaptar ao meio-ambiente (e principalmente aos outros que nele se encontram). Por isso Zelig é apenas um homem normal ao extremo e o filme não passa de uma grande tragicomédia do conformismo, que vai nos apresentando a todos os malefícios da normopatia --- ao mesmo tempo que sugere também um modo de superação da inautenticidade. Pois, como diz Bruno Bettleheim, Zelig não é nada além do “ultimate conformist”.

INFINITAS PERSONAS

Quais as causas deste “estranho fenômeno”, Leonard Zelig, que constitui um quebra-cabeça para a Ciência? Teria ele um tumor cerebral? Uma mutação genética? Uma disfunção nas glândulas? Ou teria adoecido por excesso de comida mexicana? Isso não se elucida. A única "especialista" que se aprofunda no caso é a Dra Fletcher (Mia Farrow), que aposta que o problema dele era mais psicológico que fisiológico, e empreende um longo processo terapêutico, cheio de percalços, na tentativa de restituir Zelig a si mesmo.

Quando Zelig e sua doutora se isolam numa cabana na mata para um tratamento analítico longe das massas e dos papparazzi, é difícil não lembrar de Persona --- ainda mais considerando que Allen sempre se declarou um fã incondicional de Bergman. Elizabeth Vogler, no clássico sueco de 1966, é subitamente acometida por uma estranha patologoia psíquica que a deixa absolutamente muda, uma “neura” que certamente tem uma certa relação com a “lizzardia” de Zelig.

Vogler sente-se inautêntica, incapaz de ser ela mesma, como se toda palavra que saísse de sua boca fosse uma mentira, uma concessão a outra pessoa, um afastar-se de seu próprio centro; ela se cala para poder parar de mentir. Zelig, por sua vez, também é radicalmente inautêntico, pois cada pessoa com quem entra em contato serve para ele apenas como um modelo a imitar, uma forma alheia a assumir, um personagem a encarnar. Seu rosto é perpetuamente recoberto por uma infinidade de máscaras. Ele é um ator de mil personagens que jamais soube qual deles é o verdadeiro - se é que ele existe. Ele jamais afirma sua própria opinião ou assume sua própria diferença. Como uma esponja, assume provisoriamente os valores, os pensamentos, os sentimentos, as posturas corporais e as expressões faciais da pessoa com quem está imediatamente, tornando-se assim mera marionete do outro. Como um eterno puxa-saco existencial, torna-se vítima de seu temor excessivo de desagradar e de um desejo de amor tão intenso que o torna um falsário. Por isso Persona e Zelig podem ser vistas como duas grandes obras que, com um certo temperinho existencialista (que talvez não desagradaria a Sartre), demonstram vidas afundadas na inautenticidade e batalhando para dela escapulir.

A doutora Fletcher vê mais do que uma metáfora poética no paralelo entre Zelig e um camaleão. Sua tese “psicanalítica” é a seguinte: "Like the lizard, that is endowed by nature with a marvellous protective device that enables it to change color and blend in with its immediate surroundings, Zelig, too, protects himsef by becoming whoever he is around." Sua atitude não passa de um mecanismo de defesa através do qual ele procura se proteger dos ferimentos que as relações humanas poderiam lhe impor. O processo de “cura” passará, pois, por uma tentativa de torná-lo menos dependente da valoração alheia, mais confiante em si mesmo e capaz de externar seu ser com mais coragem, menos polidez, com uma espontaneidade não-calculada.

Allen dá um genial salto do pessoal ao coletivo ao sublinhar que não somente somos todos um pouco como Zelig, mas frisando ainda o potencial político danoso do "lizzardismo" (aproximando-se aqui das teses de Reich e sua Psicologia de Massas do Fascismo). Pois um homem que não tem individualidade própria, que se submete cegamente à autoridade-do-Outro, que quer ser um espécime idêntico a outros milhões, está prontinho para ser recrutado como soldadinho dos fascismos e totalitarismos. Não é à toa – nem é piada boba – o fato de Zelig, quando tem uma recaída em sua doença, vai parar na Berlim que sofre com a depressão econômica e se alista como um dos braços direitos de Hitler. “He craved to be loved, but there was something in him that desired immersion in the mass and anonymity”, comenta Saul Bellow. “Fascism offered Zelig that kind of opportunity. ”

Mas que não se confunda isso com um elogio do indivualismo, o que com certeza está longe das intenções de Woody Allen (que, pelo contrário, aponta muito bem a falta de substancialidade do eu, numa tese que é quase budista e que Hesse tão bem expôs no "Lobo da Estepe"). Pois o indivíduo que sente-se orgulhoso por ser "único", que vive inebriado com seu próprio narcisismo e que jamais abre-se a um renovador contato com o outro, achando que ser original importa mais do que saber amar, é outro doente mental que, a golpes de solidão e mal-estar, talvez aprenda que não há felicidade alguma na impermeabilidade.

Falando nos termos da ética aristotélica, poderíamos dizer que entre os dois excessos – o diluir-se completamente na massa e o ser impermeável a qualquer influência vinda de outra pessoa – encontra-se a virtude. Virtude esta que eu chamaria, de bom grado, de “empatia”, sem a qual não há amor, amizade ou caridade.

A ilusão de que existe um eu único, uma identidade imutável, uma personalidade "fixa" por trás de todas suas manifestações e comportamentos, desaba nesta amplificação do carrossel do eu que se processa em Zelig - e que a cultura pop já celebrou em David Bowie e Raul Seixas, por exemplo. A "metamorfose ambulante" não é uma escolha --- é uma imposição da vida. Somos mutantes, queiramos ou não. É como naquela belíssima cena d'O Lobo da Estepe, o clássico de Herman Hesse filmado magistralmente por Fred Haines em 1974, em que Harry Haller, o Steppenwolf, logo após ter adentrado os bizarros domínios do Teatro Mágico ("For Madmen Only", lê-se na entrada...), fixa um espelho camaleão. O rosto de Max Von Sydow (um dos atores prediletos de Bergman, em um de seus mais deslumbrantes papéis) não se fixa. O espelho se transforma em um filme onde passeiam várias expressões e rostos. Como ele se liberta do fascínio horrendo daquele fluxo doentio, daquele ataque esquizofrênico? Pelo riso! Desencanando... Deixando de querer ser um e aceitando o fato de ser muitos...

We gotta laugh our way to freedom!

FREAK SHOW

O filme traz ainda uma desconstrução cômica radical do star-system americano, incessantemente caçoado através desta bisonha celebridade que é Leonard Zelig. Sua história vira melodrama de Hollywood, canção de Cole Porter e um estilo-de-dança popular abraçado até por Josephine Baker --- sem falar de um argumento de consumo para que se vendam camelões nos pet shops e livros inspirados no Chameleon Man nas livraria.

Americanos aos milhares atravessam centenas de milhas para passar os olhos sobre o Camaleão Humano, o pop-star da hora. “He's a sight to behold for tourists and children”, comenta o narrador por cima de imagens de trânsito engarrafado pelos fãs que vão em romaria rumo ao ídolo --- “to peek at this new wonderment”.

Zelig, enfim, é um freak que a mídia adora explorar. Ele está na primeira página dos jornais pois é um “furo nato”, nem exigindo aumento e exagero para que a história pegue. “You just told the truth, and it sold papers! It never happened before”, comenta um jornalista.

Citando jocosamente o clássico de Orson Welles Cidadão Kane em vários momentos, Woody Allen faz de seu Leonard Zelig uma estrela-da-mídia que revela o quanto a cultura-de-massas é um circo demencial (irmanando-se, neste sentido, a outros clássicos do cinema como Network, de Sidney Lumet, e The Front Page, de Billy Wilder).

Na Jazz Age tudo na mídia já é efêmero e já começou o frênesi da informação descartável que hoje conhecemos tão bem. O narrador aponta a gangorra entre a excitação e a apatia, a velocidade da informação e a falta de memória: “The thrill-hungry public soon becomes apathetic. Fresh scandals appear and make headlines. A population glutted with diversion is quick to forget.”

Allen denuncia – e nos fazendo dar muita risada no processo! - a paixão dos telespectadores americanos por freak-shows numa provocação certeira, de certo modo prenunciando uma das temáticas que será explorada com artilharia pesada, décadas depois (se bem que com menos delicadeza e mais escracho), nos Simpsons e no South Park.

David Lynch, com seu O Homem Elefante, ou Todd Solondz, com todos os seres bizarros de Palíndromos ou Felicidade, já trataram em suas obras deste fenômeno que poderíamos chamar de “a curiosidade macabra do público”.

HAPPY END?

“His sickness was in the root of his salvation”
SAUL BELLOW

Na raiz da patológica lizzardia de Lenny está, como a Dra Fletcher tão bem percebe, uma carência afetiva. O resgate da história familiar de Zelig que o filme faz nos convida a imaginar uma grande desgraceira sentimental --- sim: uma infância traumática, como os psicanalistas adoram ter em mãos para explicar doenças mentais. Os Zelig moravam sobre uma pista de boliche, mas era a pista de boliche que reclamava do excesso de barulho. Vítima de anti-semitas na escola, o "judeuzinho" era alvo recorrente dos bullies. Em casa, era frequentemente trancado no armário --- e os pais se trancavam junto com ele nos dias em que estavam mais bravos. Na cama de agonia, o pai lhe comunica que a vida não passa de um "meaningless nightmare of suffering" [um pesadelo de sofrimento sem sentido].

Também com a religião não tem boas relações. Sente grande decepção pelo rabino, a quem ele perguntou um dia o sentido-da-vida. "Ele me respondeu qual o sentido da vida, mas me disse em hebraico”, comenta Zelig. “E aí quis me cobrar 600 dólares pelas aulas de hebraico." Mais tarde na vida, é crucificado pelo cristãos por não respeitar os sagrados laços do matrimônio (pois fez filhos em várias mães solteiras...). Uma tiazona da Liga das Senhoras Católicas até pede: "lynch the little hebe!" (linchem o hebreuzinho).


Donde uma certa melancolia, em Zelig, que num arroubo de sinceridade ele confessa nos termos mais simples: "I'm nobody. I'm nothing." Nos agridoces momentos de crise de identidade, quando começa a se delinear uma relação amorosa com a doutora, o narrador descreve seu vazio: "He only wanted to fit in, to belong, to go unseen by his enemies and be loved. But he neither fits nor belongs, is supervised by enemies and remains uncared for".

Este homenzinho carente, faminto por amor mas incapaz de conseguir nenhum, adota as atitudes mais extremas “to blend in”, se transformando numa grande poser. “O Zelig é um fingidor / Que finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente” --- parafraseando Pessoa. Sua salvação, é claro, só poderia estar num relacionamento íntimo que possibilitasse o desabrochar de sua autenticidade, o que ele encontra plenamente na Dra Fletcher, cujo doce trabalho em relação ao “paciente” que transformou-se em ser-amado é "provide love and affection" e "unconditional positive regard". Vale frisar que o casal na tela soa tão genuíno pelo fato de Woody Allen e Mia Farrow terem sido lovebirds na assim-chamada “vida real”.

No fim das contas, Zelig termina com um doce final feliz, dos mais joviais que Woody já criou, e que é de um romantismo-realista (não: não vejo absurdo...) que sempre achei adorável( e que prossegue desenhando um sorriso duradouro no fundo de mim, ainda que eu já tenha assistido este filme umas 5 ou 6 vezes...).

Óbvio que Woody Allen não gosta nada dos roliúdianismos sentimentalóides, ou seja, aqueles happy-ends extremamente adocicados e espetaculosos, com beijo na boca arrebatado e fogos de artifício ao fundo. Mas a “moral da história” em Zelig não deixa de ser afirmativa do amor e de seus imensos poderes terapêuticos. É o amor de uma mulher que salva Leonard Zelig de sua bizarra psicopatologia --- que o fizera presa de tantas metamorfoses incontroláveis e que havia-lhe trazido tantas desventuras em termos de processos judiciais, filhos bastardos, acusações de bigamia e problemas com a polícia por causa da extração não-autorizada de dentes e apêndices. Depois da servidão ao outro, a libertação da partilha. Depois do carrossel do eu e do desfile das máscaras, a nudez da verdade. Depois do frenético freak show repleto de requintes fake e kitsch, o repouso na autenticidade. Afinal de contas, “não foi a aprovação de muitos, mas o amor de uma única mulher que mudou sua vida”.

:: A Primeira Página ::

"A Primeira Página"

de Billy Wilder

[The Front Page, EUA, 1974]

"Full of wonderful comedic business, throw-away lines and some effortless ensemble set pieces, The Front Page bristles with its collection of talents on both sides of the camera. As is often the case with good comedy, the basic material is darkly dramatic, but the story telling style and the angle of approach to it is pure delight. It's that Billy Wilder touch of hurtful grains of truth inside every comic scene." --- URBAN CINEFILE

"Ao lado da medicina e da prostituição, o jornalismo é a carreira que melhor familiariza a criatura humana com as misérias da sua condição." --- LÊDO IVO

O mestre Billy Wilder já cometeu outros clássicos que rivalizam em hilariedade com este (como Quanto Mais Quente Melhor, O Pecado Mora ao Lado e Se Meu Apartamento Falasse), mas poucos de seus grandes filmes arrancam risadas através dum cinismo tão ácido. Baseado na peça de Hecht e MacArthur, esta história de A Primeira Página já havia sido filmada duas vezes em Hollywood - inclusive por Howard Hawks no clássico Jejum De Amor (His Girl Friday), estrelado por Cary Grant - mas recebeu aqui um tratamento de classe, de resultado delicioso, nas mãos da trupe diabolicamente afiada Wilder-Lemmon-Matthau.

O enforcamento iminente de um suposto agitador comunista é o ponto de partida para uma metralhadora giratória de chacotas que não poupa ninguém, desde a puta até o governador, mas cujo alvo maior é a imprensa. Numa press room demencial, regada à bourbon e pôquer, já com os tíquetes para a execução nos bolsos, os jornalistas se bicam por um "furo" enquanto o mundo pega fogo com a fuga imprevista do condenado (que, segredinho de alguns, está bem ali, escondido na escrivaninha...).

São tempos noiados na América dos anos 20 (mas que já soa como aquela da Guerra Fria): a caça às bruxas comunistas, devoradoras de criancinhas, ganha ares de cruzada. Os "tigres bolcheviques" estão "saindo do esgoto como ratos, subindo pelos mastros, para devorar nossa star spangled banner", diz a patriotada papagaiada pelo xerife. E nada melhor para faturar uns votos, às beiras da eleição, do que um bom espetáculo sinistro onde quebra-se exemplarmente o pescoço de um "vermelho"!

Todas as autoridades responsáveis pelo caso são sistematicamente ridicularizadas: o xerife otário que empresta sua arma para a pessoa errada e com isso permite que o prisioneiro escape; a polícia, que vaga como barata tonta pelas ruas perseguindo freiras inocentes e dando tiros em zeladores cegos; o prefeito filho-da-puta que ignora o documento que oferece clemência ao réu e manda o mensageiro do governador pra zona; o jornalistinha novato que mija nas calças ao primeiro tiroteio, molhando o precioso filme fotográfico; sem falar naquele alienista, mais lunático que o prisioneiro cuja sanidade mental ele tem a função de averiguar...

Mas o ápice cômico fica a cargo da genial duplinha Jack Lemmon e Walter Matthau --- que juntos tem um potencial para nos fazer cascar o bico que rivaliza fácil com o de Chaplin, Keaton, Allen ou quaisquer outros grandes comediantes da história do cinema. Eles vivem aqui uma relação de amor-e-ódio entre o editor-chefe metido-a-todo-poderoso Burns (Matthau) e seu jornalista predileto Hildy (Lemmon). O problema é que este último pretende casar-se com uma pianista (uma adorável Susan Sarandon em começo de carreira) e se mandar pra Filadélfia, deixando órfão seu pobre editor.

Mas o desquite profissional não será tão fácil. Aqueles dois, apesar de se bicarem o tempo todo, possuem uma relação de mútua dependência como se fossem... marido e mulher. E Burns não vai conceder fácil o divórcio a seu mais lucrativo súdito. Para impedi-lo de vazar, vai realizar sucessivos atentados contra o noivado. Isso inclui fingir-se de agente penitenciário, visitando a noiva para informá-la que seu pombinho, preso anos atrás por comportamento obsceno e atentado ao pudor, não pode deixar o Estado por estar sob liberdade condicional. Tudo lorota, é claro. Inclui também o nobre conselho: "Case-se com contrabandista, case-se com um dealer de cassino, case-se com um trombadinha, mas nunca se case com um jornalista!"


O editor Burns tem lá suas semelhanças com o Mr. Burns de Springfield, nos levando a suspeitar que Matt Groening tenha pescado em Wilder alguma inspiração para a criação dos Simpsons. Ele é ranzinza, ganancioso, sem escrúpulos e louco pra ter um pau-mandado puxa-saco que siga todas suas ordens feito um Smithers. Quando, por sorte, vê-se na posse do foragido, quer gabar-se do feito em seu jornal, sagrando-se como salvador da pátria.

Quando Hildy relega o elogio ao heroísmo do jornal para o segundo parágrafo, Burns esbraveja que passou anos ensinando-o como escrever um lead --- e demonstrando plena consciência das atitudes de grande parte do público leitor, pergunta: "Who the hell is gonna read the second paragraph?" Julgando tudo pelo potencial de venda, diz não dar a mínima pro terremoto na Guatemala ("I don't care if there is a 100.000 dead!"), mas que é melhor manter aquela matéria bonitinhas sobre pinguins ("É de interesse humano").

Já seu mascote editorial Hildy, que entra em transe frente à máquina de escrever a ponto de esquecer seu iminente casamento, mostrando-se mais apaixonado pelo "furo" que caiu em seu colo do que pela bela loira que o espera no táxi com passagens para a Filadélfia, oscila entre o ódio e a paixão pelo jornalismo. Por um lado, sabe que trabalha-se até a exaustão para produzir um jornal que, no dia seguinte à sua publicação, será usado para embrulhar o peixe (ou coisa pior: o cocô do cachorro). Por outro, é viciado neste jogo, bem mais excitante que pôquer, de competir com os outros jornalistas pela manchete mais bombástica e as declarações mais arrebatadoras. "I'm beggining to think all newspaper-men have a disease", comenta a noiva, antes de deixar a sala de imprensa como se saísse do manicômio...

O filme ainda traz algumas das mais hilárias piadas-de-psicanálise, tão caras a Woody Allen, que o cinema já nos presenteou. Quando Earl Williams é entrevistado para que sua "sanidade" seja atestada, e ele possa ser enforcado sem neuras, nos deparamos com um psicanalista lunático, feito um mau discípulo de Freud, cuja ortodoxia o leva a crer no Complexo de Édipo como se fosse a verdade sagrada.

Quando o réu declara "tive uma infância perfeitamente normal", o médico rebate com sua "opinião científica": "á-há! Você queria matar o seu pai e transar com a sua mãe!" Logo em seguida, na "reconstituição do crime", sugere que o policial, quando puxou a arma (que é "obviamente" um símbolo fálico), lembrou o réu de seu pai --- e por isso foi atacado e morto. O simplismo grotesco destas interpretações serve como uma implícita zombaria à ortodoxia freudiana - e não à toa Williams se vira para o xerife e comenta sobre o médico: "Ele é maluco!"

É uma das cenas mais hilárias de um filme repleto delas. Quando o psicanalista pede a seu entrevistado que faça exatamente como fez na cena do assassinato, o efeito cômico da pergunta do réu ("Exactly?!") é genial. Não à toa o médico acaba tomando um tiro nos bagos ("nas bolas do amor", como zoa algum dos jornalistas) e volta à Viena para escrever seu livro "A Felicidade Da Impotência".

Tudo por aqui é um grande circo, quase surreal, e não se sabe ao certo se é a imprensa a culpada por criá-lo ou se ela só está lá para registrar um endoidecimento social pré-existente. Wilder e sua turma, lidando com assuntos graves e temáticas espinhudas, utilizam uma ácida ironia como meio de banhar em óleo fervente a estupidez humana em todas as suas formas. Ao invés do aplauso às autoridades, aposta na caçoada sem fim. Aqui, o humor é um método de desmascaramento de vícios, preconceitos e interesses-de-classe que, apesar das hipérboles e caricaturas que utiliza em seu procedimento, possui como fator constante as "hurtful grains of truth inside every comic scene" de que fala a matéria do Urban Cinefile. É o que diferencia uma comédia genial de um pastelão e um grande gênio cômico de um mero palhaço.

EM CARTAZ EM SÃO PAULO NA MOSTRA
"COMÉDIAS CLÁSSICAS" NO CINUSP

Câmpus da USP - Capital

Rua do Anfiteatro, 181 - Colméia - Favo 4
Próximo ao CRUSP e ao Bandeijão Central

Quinta - 21/01 - 19h
Sexta - 22/01 - 16h
Entrada Gratuita

:: M.A.S.H. ::

M.A.S.H.
de Robert Altman
(1970)

"Quanto mais rude fosse a piada, maior a chance de aparecer no filme. Quanto mais obscena a piada, melhor. Pois não havia nada mais obsceno do que esses jovens sendo despedaçados e mandados para esse lugar para serem remendados e mandados de volta à batalha. Pra mim essa era a obscenidade!" (ALTMAN)

Mesmo em Hollywood, há quem tenha os culhões. O mestre Robert Altman era um semi-desconhecido dentro do showbizz roliudiano lá por 1969 e já adentrava os portões da toda-poderosa Fox pra dirigir um roteiro que tinha sido recusado por uma dúzia de outros diretores. Com orçamento “apertado” (“só” umas 3 milhões de doletas...) e um elenco de atores desconhecidos (uma dúzia deles estreavam no cinema), Altman se lançou ao projeto sob os olhares de desconfiança e ceticismo - pra não dizer hostilidade declarada - dos figurões do estúdio.

Na mesma época, a Fox estava produzindo dois outros longa-metragens de guerra (Tora! Tora! Tora!, de Richard Fleischer, e Patton, de Franklin J. Schaffner) tidos como prioritários: ofereciam à empresa perspectivas de lucro muito mais convidativas. Na maciota, com pouca grana e muitos capitalistas sedentos querendo arrancar-lhe o pescoço fora, Altman, em uma das atitudes mais heróicas e corajosas dum cineasta dentro da engrenagem hollywoodiana, filmou seu genial manifesto anti-guerra M.A.S.H.

O ano era 1969 e os Estados Unidos da América, mascarando seu imperialismo arrogante com a fachada da “defesa dos valores ocidentais”, despejava bombas, com sua arrogância costumeira, sobre um pequeno país asiático que tivera a ousadia de tentar o comunismo. Crime imperdoável. Com a Guerra do Vietnã a todo vapor e as mortes dos soldados em ascensão frente à tenacidade dos vietcongues, os protestos pacifistas iam gradativamente aumentando.

Os hippies, dançando ao som do rock and roll e se sujando na lama de Woodstock, pronunciavam em altos brados: make love, not war. As manifestações anti-guerra ganhavam voz também entre artistas de muito peso na cultura mundial - John Lennon e Yoko Ono, por exemplo, que espalhavam por aí os outdoors que garantiam: war is over (if you want it) e convidavam as massas a cantar “Give Peace a Chance”.

Nesse contexto, Altman soltou uma obra recheada de humor negro e obscenidades, destilando um desrespeito generalizado contra todo tipo de autoridade, ridicularizando toda a classe militar e pintando um retrato da insanidade doentia que se apossa das mentes em tempos de guerra.

Sem olhar para os méritos artísticos do filme, M.A.S.H. já é um notável por causa do estrago que causou e pelas mudanças que trouxe: além de ter sido o primeiro filme a ousar utilizar a famosa four-letter-word ("I'll blow your fucking head off"), teve um faturamento de bilheteria considerável, recebeu 5 indicações ao Oscar (vencendo o de roteiro), levou pra casa a Palme D'Or em Cannes, serviu de inspiração pr'uma série de TV homônima que durou 11 temporadas (e ganhou quase 100 Emmys), colocou Altman direto na história do cinema como um dos mais instigantes e irreverentes cineastas americanos e... (por que não?) ajudou a parar a guerra.

SENTA QUE LÁ VEM HISTÓRIA...

O enredo do filme, no entanto, não se desenrola no Vietnã. O roteiro de Ring Lardner Jr. foi inspirado num romance de Richard Hooker, um médico que serviu na Guerra da Coréia no início dos anos 50. Uma pequena contextualização histórica pode ser útil aqui, já que o filme não a faz de maneira alguma, praticamente eliminando (propositalmente) qualquer referência à Coréia.

Em 1945, com o fim da Segunda Guerra, o derrotado Japão deixou de controlar a Coréia e os exércitos de ocupação invadiram o país quase simultaneamente, os americanos pelo Sul, os soviéticos pelo Norte, rasgando a nação em dois. Em 1948 os soviéticos abandonaram o país e no ano seguinte foi a vez dos americanos também puxarem o carro. Em junho de 1950, exércitos norte-coreanos invadiram os territórios do Sul, tomando posse de Seul e de grande parte da Coréia do Sul.

Respondendo rapidamente a pedidos da ONU por assistência médica e militar na Coréia, o presidente Truman mobilizou o exército norte-americano pra território coreano, onde foram instalados uma série de hospitais improvisados pra atender os feridos em campo de batalha.

Os M.A.S.H.s - Mobile Army Surgical Hospital - atendiam principalmente aos casos mais graves: gente que não teria chance de sobreviver a uma dificultosa viagem a um hospital fixo através das precárias estradas do país. Os helicópteros, utilizados para driblar as dificuldades rodoviárias, eram carregados com os corpos sangrentos e mutilados dos moribundos no front e os despejavam aos borbotões nas unidades M.A.S.H.

Com a escalada da violência e o consequente aumento de demanda por médicos, o exército americano passou a convocar jovens estudantes de medicina, muitos deles com somente 1 ou 2 anos de treinamento cirúrgico, e os enviava para trabalhar em condições precárias e com péssimo equipamento nas terríveis mesas de operação dos M.A.S.H.s coreanos. Mesmo com o armistício de julho de 53, que conquistou uma tênue paz na Coréia, estima-se que mais de 35.000 soldados americanos permaneceram aquartelados na Coréia do Sul por mais de 45 anos após o cessar-fogo. O último M.A.S.H. foi desativado em 1997.

O filme de Altman, transpirando um realismo bem verossímil, nos colocará ficticiamente dentro de um dos acampamentos do M.A.S.H. Porém, o diretor procurou propositalmente eliminar qualquer referência à história da Guerra da Coréia e evitou ao máximo até mesmo colocar personagens coreanos no filme, na tentativa de fazer com que o público tivesse a ilusão de que aquilo se desenrolava no Vietnã. Donald Sutherland disse que a Guerra da Coréia era somente "uma metáfora atrás da qual eles se escondiam", talvez um artifício para escapar da censura, mas que a intenção manifesta do filme era ser despejado nos EUA de 1970 como uma obra anti-Guerra do Vietnã. Bem útil para este intento que coreanos e vietnamitas tenham, ambos, olhinhos puxados!


NO CAOS E NO IMPROVISO

Robert Altman tinha visões tão subversivas e um modo de trabalho tão fora do comum que teve uma série de problemas durante as filmagens e pós-produção. Com pouquíssimo respeito pelo roteiro, o diretor deixava rédeas soltas para que os atores improvisassem as falas e sugerissem toda uma série de detalhes e acontecimentos que não estavam previstos. Alguns depoimentos de atores afirmam que 80% do filme é improvisado. Esses mesmos depoimentos pintam o retrato dum set de filmagem dominado pelo caos, onde ninguém além de Altman sabia exatamente o que estava acontecendo, com os atores entregues à sua própria criatividade enquanto as câmeras dançavam ao redor.

Os dois atores principais, Donald Sutherland e Eliott Gould, vendo com ceticismo o comportamento extravagante do diretor, entraram em sérias desavenças com Altman, algo que chegou a comprometer a realização do filme. "Nós achávamos que Bob deveria ser internado numa instituição para pessoas mentalmente desequilibradas. Porque era obviamente doidice o que ele estava fazendo", disse Sutherland. Também o roteirista Ring Lardner Jr. sentiu-se ultrajado quando viu o filme finalizado ao notar que PRATICAMENTE NADA do que havia escrito no roteiro aparecia no filme. Por ironia, Lardner iria vencer o Oscar de Melhor Roteiro no ano seguinte e, subitamente, ao perceber-se alçado à glória pela genialidade de Altman, rapidamente tratou de se referir ao diretor com mais carinho e gentileza...

No acampamento M.A.S.H. colocado em primeiro plano pelo filme, os feridos nos campos de batalha são trazidos às pressas, normalmente mutilados e empapados de sangue, com hematomas horrendos, fraturas expostas e feridas purulentas, para serem submetidos a operações de emergência. A dramaticidade da situação, absolutamente trágica, é contraposta pela atitude dos médicos e cirurgiões, que não levam nada à sério e tratam tudo na base da chacota. A tragédia e a comédia dão as mãos.

Hawkeye (Donald Sutherland) e Trapper John (Elliott Gould) são dois porras-loucas que se afogam em martinis, piadas sujas, humor negro e xavecos passados às colegas de trabalho. Enquanto abrem os corpos dos feridos e costuram suas entranhas, com as mãos banhadas em sangue e tripas, batem um papo como se estivessem no boteco, fazem gracinhas sobre os membros decepados dos feridos, comentam sobre as qualidades anatômicas das enfermeiras... A vida no acampamento é envolvida num ambiente de imoralidade, de vale-tudo, de foda-se todas as regras e todas as autoridades. E viva o pôquer, as bebedeiras, o sexo casual e o futebol americano na lama.

Toda uma série de alvos são sistematicamente ridicularizados e caçoados. Qualquer pessoa que se leve a sério ou que acredite convictamente em suas crenças (Burns rezando ajoelhado e sendo ridicularizado), que pretenda “fazer cenas” (Hot Lips depois da travessura do chuveiro), que tenha a ambição de estar fazendo algo de importante ou dramático (o "suicídio" de Painless), é sempre destroçada pelo sarcasmo cáustico e destrutivo dos médicos. Não há para eles nenhuma pessoa merecedora de respeito. "Costurando e cortando no campo de batalha, operando enquanto bombas e balas explodem à sua volta, revidando com risadas entre amputações e penicilina", os médicos constroem um mecanismo para suportar a realidade intolerável onde estão afogados.

Altman declarou que o principal tema em M.A.S.H. é a insanidade. Obviamente, o cineasta se mostrou tremendamente preocupado com os rumores de que a Fox iria censurar as cenas tétricas de operação, nas quais a tela era tingida de sangue jorrante e cadáveres abertos sendo cavocados pelos bisturis dos médicos. Se aquelas cenas tivessem sido excluídas, a obra perderia toda sua relevância, todo seu poder, e se transformaria numa comédia banal e fútil sobre personagens que fazem piada de tudo, até das desgraceiras mais terríveis.

Mas é o horror de experimentar um cotidiano desfile de corpos humanos destroçados, de entrar em contato direto e constante com o terror da guerra, que obriga os médicos a criarem maneiras de escapar da realidade através da diversão, da futilidade, do esporte, do álcool, do papo furado. São táticas de sobrevivência. Grandes artifícios utilizados para erguer um pesado muro de repressão que esconda o insuportável terror que está a se desenrolar. Estou certo de que Altman não está fazendo um elogio tácito ao comportamento imoral, foda-se tudo, de seus personagens, mas registrando mecanismos psíquicos de fuga de uma realidade demasiado tenebrosa e chocante para ser tragada. "A leviandade desses rapazes era um meio para que eles pudessem sobreviver!", declarou o diretor.

E não só a futilidade dos médicos é descrita, comoparece haver também uma espécie de provocação latente do próprio filme aos espectadores. Afinal, M.A.S.H. se apresenta como uma comédia engraçadíssima, onde estão presentes alguns dos diálogos mais espertos e divertidos da história do cinema, mas ao mesmo tempo esboça uma espécie de crítica à trivialidade como uma espécie de covardia moral.

É como se Altman, após fazer um de seus personagens dizer algo de comicidade irresistível, se virasse pra nós e perguntasse: “mas por que é que você está rindo, pilantra? Os cadáveres estão se amontoando e os corpos continuam sendo costurados e remendados, e vocês vão na mesma onda desses médicos babacas em sua perseguição incessante de uma sagrada cegueira?”

O público inevitavelmente ri do filme, mas ganha de presente uma certa culpa, uma certa acusação: da mesma maneira que os personagens se entregam à futilidade para se esquecerem que estão num campo de batalha, também o público que frequenta os cinemas comerciais normalmente se entrega às gargalhadas e ao entretenimento escapista para evitar olhar uma realidade que não tem coragem de encarar de frente.

Ainda que M.A.S.H. não faz críticas explícitas à Hollywood como outro clássico de Altman, O Jogador, pode ser interpretado como um certo jogo dúbio com o público: que recebe o entretenimento todo sujo de sangue, que recebe o sangue todo recoberto pelo riso. Como diz o cartaz francês: eis um “filme sangrento de onde jorra o riso!” Além do eloquente manifesto anti-bélico que é, M.A.S.H. é também uma crítica cultural onde Altman descreve o entretenimento e a leviandade como mecanismos de fuga da realidade (Ernest Becker explica...). M.A.S.H. não está somente oferecendo piadas bestas – como disse Altman: “after all, you gotta pay for your laughs”.

(Eduardo Carli de Moraes)