NÃO É PAZ, É MEDO! - Resenha crítica de "O Som ao Redor" (de Kleber Mendonça Filho, 2012)

NÃO É PAZ, É MEDO!

"O mundo comum é aquilo que adentramos ao nascer e que deixamos para trás quando morremos. Transcende a duração de nossa vida tanto no passado quanto no futuro: preexistia à nossa chegada e sobreviverá à nossa breve permanência. É isto o que temos em comum não só com aqueles que vivem conosco, mas também com aqueles que aqui estiveram antes e aqueles que virão depois de nós. Mas esse mundo comum só pode sobreviver ao advento e à partida das gerações na medida em que tem uma presença pública. É o caráter público da esfera pública que é capaz de absorver e dar brilho através dos séculos a tudo o que os homens venham a preservar da ruína natural do tempo. (...) Fluindo na direção da morte, a vida do homem arrastaria consigo, inevitavelmente, todas as coisas humanas para a ruína e a destruição, se não fosse a faculdade humana de interrompê-las e iniciar algo novo, faculdade inerente à ação como perene advertência de que os homens, embora devam morrer, não nascem para morrer, mas para começar." - HANNAH ARENDT em "A Condição Humana"

"Beirando a unanimidade, O Som ao Redor vem recebendo verdadeira consagração crítica", escreveu Eduardo Escorel na Piauí. Se Nelson Rodrigues tinha razão ao dizer que "toda unanimidade é burra", cabe-nos questionar se é justo todo esse oba-oba que vem entronando a estréia em longa metragem do cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho. Será que essa salva de palmas hiperbólica não é um tantinho exagerada? 

Caetano Veloso, por exemplo, sem medo da pagação-de-pau deslavada, incensou-o como "um dos melhores filmes brasileiros desde sempre". Na blogosfera, o influente "Filmes do Chico" elegeu-o como o melhor filme brazuca da última década (2002-2012), enxergando-o como "alegoria do coronelismo histórico nordestino". Já o estudioso da 7ª arte tupiniquim, Jean-Claude Bernardet, celebrou "a volta da luta de classe ao cinema brasileiro" (como se ela não estivesse presentíssima em numerosas produções recentes, como Tropa de Elite, Cidade de Deus, Salve Geral e em tudo que Sergio Bianchi faz... eis uma legítima "volta do que não foi"!). Já o Le Monde Diplomatique compreende o bairro retratado no filme como "síntese do Brasil" com suas "ilhas de luxo em meio ao oceano de favelas".

Leituras válidas, é claro. Mas aqueles que, como eu, foram ao cinema depois de terem lido estas resenhas altamente elogiosas e criaram uma alta expectativa em relação ao filme, talvez se sintam tão decepcionados como me senti com a discrepância entre o esperado e o recebido. Saí de O Som Ao Redor em um estado de espírito bem "brochado" em comparação, por exemplo, com a excitação fervilhante que senti depois de Febre do Rato, do também pernambucano Cláudio Assis. 

Irandhir Santos

Tudo bem: talvez seja mera "questão de gosto", mas o filme de Assis me pareceu bem mais ousado em sua mescla de poesia e política, mais libertário em sua mensagem dionisíaca e desrepressora, mais impactante esteticamente, com uma fotografia mais bela e com um elenco de atuações bem mais vívidas do que o filme um tanto monocórdico e repetitivo de Kléber, que insiste em bater na mesma tecla e dizer a mesma coisa várias vezes. Além do mais, a história de amor entre o poeta febril e sua Eneida é imensamente mais interessante do que o enlace de João e Sofia em O Som ao Redor. Para não falar que o grande Irandhir Santos (que já merece um lugar de honra entre os atores mais talentosos desta geração!), realiza um trabalho que me parece muito mais magnífico em Febre do Rato e Tropa de Elite 2 do que como o segurança particular um tanto caricato que patrulha as ruas em O Som ao Redor. 

O Kleber Mendonça fez um filme demasiado "microcósmico" em relação à cosmolatria mística desbragada e com acentos trágicos do filme de Cláudio Assis. Com isso quero dizer que O Som ao Redor se limita ao "microcosmos" de uma pequena parcela da sociedade recifense, aquela classe média que ele talvez conheça melhor que qualquer outra classe pois pertence a ela. Cães-de-guarda que latem pelas madrugadas, guardas-noturnos de intenções suspeitas, guarda-costas que os endinheirados querem ter a seu lado para defesa de suas propriedades: estas são as figuras dominantes em O Som ao Redor. Aí está o retrato não de uma sociedade em sua multiplicidade, mas de uma classe em seu auto-enclausuramento - e isto não permite ao espectador uma compreensão mais ampla da realidade social como um todo, mas somente uma imersão no mundinho fechado daqueles que se defendem detrás de fortalezas.

É aí que reside o mérito do filme: na pintura dessa obsessão com a segurança que leva os habitantes a se encerrarem detrás de grades, vigiados por câmeras de vigilância, policiados por milícias privadas que recolhem a grana de porta-em-porta. O filme mostra uma sociedade cindida entre proprietários, que se encerram em seus bunkers privatizados, e alguns desvalidos em posições subalternas - e que o filme não quer nem perder tempo em retratar mais a fundo. 

Sim, é verdade que várias alfinetadas certeiras são dadas na classe média ali retratada: uma senhora, na reunião do condomínio de seu prédio, demanda a demissão do porteiro porque anda recebendo sua Veja fora do plástico. Outra senhora, ao visitar um apartamento acompanhada pelo corretor de imóveis, pede um desconto no preço pois ficou sabendo que uma pessoa se suicidou naquele prédio (tudo é justificativa para pechincha!). Duas moças se estapeiam, selvagens, pois uma descobre que comprou uma TV de 32 polegadas e a outra pôde bancar uma de 40. Escancara-se aí o ridículo da mediocridade consumidora  que vive para "concorrer" nas Olimpíadas do Supermercado e a estreiteza de pensamento dos que se informam sobre o mundo lendo este panfleto reacionário escroto que é a Veja. O Som Ao Redor, neste sentido, é um bom retrato de indivíduos atomizados, em concorrência uns com os outros na corrida estúpida do consumismo, que se encerram em seus apês cheios de eletro-domésticos para gozar com a tele-pornografia zapeável pelo controle remoto.

Kleber tece sua teia de ironias sutis em relação ao modo-de-vida de uma classe que aspira ao conforto, mas ao mesmo tempo se auto-enjaula na paranóia. No entanto, esta angústia urbana do sujeito que se encerra em seu mundinho fechado, por medo de uma realidade hostil (algo já explorado nos curtas do diretor, especialmente Enjaulado e Eletrodoméstica), não é exatamente uma temática extremamente original - é só lembrar que o hit do Rappa, "Minha Alma", que estourou Brasil afora, já disse algo de muito semelhante e de modo bem mais sintético: "As grades do condomínio são pra trazer proteção. Mas também trazem a dúvida se é você que 'tá nessa prisão..."

O que me incomoda no filme, por exemplo, é a maneira como a figura do "pobre" surge na tela em suas episódicas e velozes aparições: é o menino negro magricela que se esconde dos seguranças subindo numa árvore, e que depois é espancado por eles como se espanta uma mosca; como ladrão invisível do aparelho-de-som e quebrador de vidros de proteção; como vulto negro se esgueirando para fora da casa que está assaltando; como lavador de caranga importada que se vinga da perua endinheirada ao riscar a pintura do carro... Que ocorrências semelhantes aconteçam de fato nas nossas grandes cidades, não tenho dúvida. Mas O Som ao Redor faz algo além de re-utilizar a mesma imagem estereotipada que as classes proprietárias tem das classes "inferiores"? Onde está o hip hop e o grafite, a poesia marginal e os filhos do mangue beat? Onde está o retrato da vida real nas favelas, o esforço de enxergar a humanidade em cada uma das pessoas que vivem em barracos e não em condomínios fechados?  

Se alguns podem enxergar nesta microscopia um mérito do filme, eu enxergaria antes uma insuficiência: o filme de Kleber, ao centrar quase toda sua atenção no microcosmos da classe média, parece não ter muito a nos dizer sobre a humanidade e a complexidade destas classes despossuídas que suas lentes não se preocupam muito em focalizar de modo penetrante e que ele retrata através dos olhos da classe que os segrega e que os enxerga preconceituosamente como um bando de ladrões e depredadores. O contraste é gigante quando o comparamos com uma obra como Ônibus 174, de José Padilha, que realiza um retrato psicológico profundo e penetrante de seu personagem principal, que não acha desperdício de tempo consagrar duas horas à compreensão do destino pessoal de um menino-de-rua, sobrevivente do massacre da Candelária, e que acaba sendo uma obra-prima do documentário nacional justamente por mostrar toda a complexidade deste ser humano relegado à invisibilidade criada pela névoa do preconceito.

Em O Som ao Redor, "o condomínio fechado é mostrado como a versão contemporânea do feudalismo, em que empregadas e porteiros são objetificados", avalia Ismail Xavier, crítico de cinema e professor da USP. Respeito muito a grande perspicácia de um dos nossos maiores "pensadores do cinema", que enxerga em O Som ao Redor toda essa riqueza semântica que, muito provavelmente, "passa batido" pelo grande público. Mas me parece exagerado fazer do filme uma "síntese do Brasil", uma "alegoria do coronelismo" ou um retrato das sobrevivências do feudalismo. Em matéria de história do Brasil, o filme de Kléber está longe de ser educativo ou esclarecedor, ainda que o prelúdio do filme, que traz fotografias antigas dos engenhos canavieiros de Pernambuco, intentem estabelecer um link entre a realidade presente e o passado colonial. O filme, me parece, passa suas duas horas sem realizar grandes investigações históricas, nem se arrisca a falar sobre o futuro; concentra-se na crônica do presente de uma classe específica, sem a mínima pretensão de realizar uma grande síntese histórica como alguns intérpretes lhe atribuem. Estes são significados que os intérpretes retiram de um filme que, talvez sem ter sonhado com todo o hype que gerou, contenta-se em retratar um triste microcosmos de classe que está muito longe de dar conta de descrever a complexidade e a multiplicidade do Brasil.

Nosso olhar, por todo o filme, fica restrito ao mundo privado: tanto o mundo público quanto o mundo natural somem de vista. A maioria dos personagens, apesar de viverem em uma cidade litorânea como o Recife, a poucos metros do mar, não o enxergam: o concreto dos muros e dos arranha-céus obstaculiza a paisagem que poderia se abrir para a imensidão. As águas só são mostradas em poucas cenas, e uma placa avisa os banhistas sobre o perigo de ataque de tubarões. Tudo em O Som ao Redor retrata a clausura do medo daqueles que se encerram no privado e não enxergam o Mundo como o descreve Hannah Arendt: aquele que adentramos ao nascer e aquele que deixaremos ao morrer, aquele que engloba todas as classes e que contêm todas as grades e todas as jaulas, o mundo público cujo eclipse o filme pinta com insistência.

Mas pintar o medo não nos dá pistas sobre como superá-lo - e nem uma sombra de transformação social, muito menos de revolução, ousa levantar a cabeça por aqui. Até a vingança é privada num microcosmos onde tudo foi reduzido à estreiteza de uma privatização  excessiva e que acarreta a ceguiera à imensidão. O Som ao Redor retrata os vários sintomas do apagamento do mundo comum e de nossa faculdade de ação sobre ele: enjaulados em bunkers de alta-tecnologia, protegidos por guardas armados que o dinheiro compra, viciados num conforto que segrega até mesmo o conhecimento da miséria alheia, estes personagens se esqueceram de que "os homens, embora devam morrer, não nascem para morrer, mas para começar." (Hannah Arendt)

Siga viagem: Le Monde - O Globo - Folha (Ilustríssima) - Folha (II) - Brasil de Fato

Alguns curtas do diretor:

Febre do Rato (de Cláudio Assis, 2012)

FEBRE DO RATO 

de Cláudio Assis

Download do filme completo:

http://migre.me/cLv5e

Crítica por Marcelo Hessel @ Omelete

[http://migre.me/cLviM]

O Mangue Bit (ou Mangue Beat) faz 20 anos em 2012, se tomarmos o manifesto “Caranguejos com Cérebro” como seu ponto de partida, e não é só a trilha sonora de Jorge Du Peixe, líder da Nação Zumbi, que faz lembrar do movimento quando se assiste a Febre do Rato. Um dos versos mais conhecidos de Chico Science ecoa ao longo do filme de Cláudio Assis: “Que eu me organizando posso desorganizar”.

Recife é um mundo em desarranjo, sugere a narração em off inicial, e temos que aceitar isso como fato consumado para entrar no filme: estamos sobre um barco no meio do Rio Capibaribe e tudo o que nos é dado a ver da cidade são as palafitas na margem, os edifícios a média distância e o trânsito sobre as pontes. Não há pessoas, só fantasmas de uma ordem mal estabelecida, como os rostos num outdoor reutilizado como parede de barraco.

Dá pra antever, então, antes mesmo do primeiro nu frontal em cena, que Febre do Rato parte dos corpos para propor uma nova organização. Irandhir Santos (o deputado de Tropa de Elite 2) transita sem camisa e com calça a meio mastro por galpões, jardins e bares no papel de Zizo, um poeta que edita e imprime em casa o jornal-manifesto “Febre do Rato”. Quando não está discursando contra a desigualdade, Zizo escreve poemas para os amigos e come as mulheres de idade da vizinhança, tudo pelo social.

Descobrimos que Zizo não é só um tipo de xavecos e fodas solidárias quando ele se apaixona por Eneida (Nanda Costa), menina de bons estudos que resiste aos avanços do poeta. Assim como Eneias, o troiano do épico Eneida de Virgílio, que parte ao mar depois da destruição de Troia para procurar um lugar onde possa construir uma nova cidade, a perdição de Zizo, a destruição de seu orgulho, o motiva a construir uma nova ordem, acometida pela febre do rato, que tem o corpo como unidade de medida.

Cláudio Assis filma as transas e os movimentos dos corpos nus por cima, como se estivesse com Febre do Rato elaborando um guia de ruas - é a política dos corpos como uma questão de cartografia. Quando troca essa perspectiva radicalmente vertical pela horizontalidade, as relações “subversivas” do filme (o homem e o travesti, o homem e a velha, o homem e a estudante) acontecem diante da paisagem aberta, como se fosse uma sobreposição de camadas, o espaço público tornado íntimo. A cena da mijada é um ótimo exemplo disso: Zizo e Eneida no barco parecem alheios à festa junina rolando no plano do fundo, mas na sobreposição de camadas tudo se torna uma coisa só.

A provocação, a suruba, o pixo na parede, o corpo dividido em pedaços de xerox, tudo isso desorganiza para reorganizar. Obviamente, há uma ordem estabelecida que não se deixa substituir sem reagir. Até aqui, Febre do Rato se desenrolou no paralelo, numa espécie de paracidade (os barracos, os butecos, a praia, o rio sob a ponte), e é no clímax do filme que a Cidade se revela pela primeira vez, sua brutalidade sintetizada pela parada militar de 7 de Setembro pelas ruas do Recife Antigo. Não vou contar aqui o que acontece depois.

A questão é que não importa se o cenário é Recife, ou São Paulo, ou Porto Alegre. Há um estado de coisas inviável nas nossas metrópoles, pedindo para se reorganizar, e quem acha que nudez no cinema brasileiro é sinônimo de baixaria infelizmente não vai perceber que Febre do Rato toma uma posição política atual em nome da coletividade.

O cartaz de Amarelo Manga, o primeiro longa de Cláudio Assis, dizia em tom sensacionalista que “o ser humano é estômago e sexo”. Em Febre do Rato, o terceiro e melhor filme do diretor, o ser humano é estômago, sexo e algo mais.

Agradecimentos ao blog

http://filmesbrazukas.blogspot.com.br/

Matéria + Entrevista @ Revista CULT:

http://revistacult.uol.com.br/home/2011/07/o-anarco-cineasta/

"Deus e o Diabo na Terra do Sol" (1964), de Glauber Rocha

O VALE DAS DORES & AS FLORES IMAGINÁRIAS

- Tentativa de análise de um dos clássicos maiores do cinema brasileiro - 

Na vastidão do sertão, terra desoladora e árida onde carcaças de cavalos mortos apodrecem em meio aos cactos, desenrolam-se algumas das obras-de-arte mais significativas da história da cultura brasileira: “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa; “Os Sertões”, de Euclides da Cunha”; "Vidas Secas", de Graciliano Ramos; e “Deus e o Diabo na Terra do Sol”, de Glauber Rocha, decerto uma das maiores obras-primas cinematográficas da estória do nosso cinema. 

O filme de Glauber, me parece, é muito mais um “estudo sociológico” do que um manifesto político ou um tratado teológico, apesar de poder ser visto como tudo isso por diferentes espectadores. É uma brilhante descrição das lógicas desesperadas da religiosidade e do misticismo popular. O vaqueiro Manoel, que já no começo do filme tem explicitada sua condição de espoliado, ao ser despedido e açoitado pelo patrão, reage com agressividade visceral à arrogância patronal, gerando o primeiro ciclo de violência que vemos na tela, e que acaba gerando, por efeito dominó, a morte de sua mãe. Primeiro inocente que tomba. 

A mãe não morre “da morte de Deus”, como diz a letra da canção entoada pela ressonante voz de Sérgio Ricardo: “foi de tiro que jagunço deu”, “foi de briga no sertão”. A brutalidade da guerra é sempre escandalosa, mas seria um pouquinho menos se no processo os inocentes não tombassem – mas tombam sempre, sejam com balas perdidas, bombardeios indiscriminados ou pelo sadismo dos inimigos. Lembrem-se do desfecho crudelíssimo, de estilhaçar o coração, da trilogia “O Poderoso Chefão” --- o modo como o ciclo de violência, que vem desde Vito Corleone, e muito antes dele, continua derrubando o sangue puro de quem não tem nada a ver com a história. São as próprias escadarias da História – símbolo cinematográfico supremo: a Escadaria de Odessa no “Encouraçado Potemkin” de Einsenstein – que não cessam de ter seus degraus encharcados de sangue animal, de sangue humano. 

O filme de Glauber possui sua versão pessoal do “pregador-da-miséria”, o beato Sebastião, aquele que as autoridades temem que se torne um novo Antonio Conselheiro. Ele profere apocalípticas profecias, garantindo que as bolas do inferno são iminentes, que virão para calcinar as injustiças da terra, ao mesmo tempo que promete aos seus crédulos fiéis uma bem-aventurança utópica. Promete “uma terra onde tudo é verde; os cavalo comendo as flor; os menino bebendo o leite que flui nos rio”. Na “ilha” paradisíaca que imagina, tem água e comida em abundância; “do lado de lá tem ouro no mar; tem a fartura do céu e todo dia, quando o Sol nasce, aparecem Jesus Cristo e a Virgem Maria...”. 

Usa o Sermão da Montanha, que diz que é mais difícil um rico entrar no paraíso do que um camelo passar pelo buraco de uma agulha, para fisgar fiéis: “quem é pobre, vai ser rico no céu; quem é rico, vai ser pobre nas profunda do inferno!” A luta de classes se escancara; o “santo” é um líder de massas que nada tem a perder senão sua fome. Não se vê muito “pacifismo” nas atitudes deste Sebastião, homem negro e tão miserável quanto seus seguidores: ele entra nas cidades mandando que atirem para o alto, como se a força das orações não pudesse prescindir da persuasão das armas. Quer demonstrar o seu poder, e o faz de modo alucinado, megalomaníaco, acompanhado por uma romaria de deserdados, de vira-latas, que cantam em coro um lamento por vidas vivas que estão morrendo – de sede e fome, de insolação e medo. 

O vaqueiro Manoel, após a perda súbita do emprego e da mãe, partirá numa jornada mística pelas veredas deste grande sertão, experimentando os meios que estão acessíveis --- todos eles dilacerantemente espinhentos --- para a salvação do corpo e da alma. Em Monte Santo, filia-se aos seguidores de Sebastião, beija-lhe os pés sujos como se fosse o próprio Salvador, numa submissão absoluta a uma autoridade que ele não questiona seriamente, por mais que sua esposa, Rosa, tente-lhe inculcar um pouco de ceticismo e lucidez. A razão não funciona tão bem debaixo dum Sol de 40 graus, dentro dum corpo onde ronca de fome o estômago subnutrido e humilhado de alguém que está à espera de um milagre. E todo mundo sabe que estar à espera de um milagre é o equivalente a estar muito ferrado na vida, amarrado à impotência, sem forças próprias e só na esperança de auxílios transcendentes. 

As consequências da credulidade de Manoel ao pseudo-santo são terríveis. Este homem já tão dorido, que tantos fardos já carregou para os senhores das terras, convence-se da necessidade do martírio e de que estará comprando com ele um tíquete de entrada no paraíso. Na longa cena em que ele sobe o Monte Santo, com uma imensa pedra na cabeça, arrastando os joelhos num solo cheio de pedregulhos, acompanhado por um inclemente Sebastião, é uma das cenas mais eloquentes da história do cinema sobre a absurda loucura capaz de se apossar dos homens que abraçam uma ideologia religiosa que lhes diz que precisam sofrer e padecer para a recompensa divina merecer. 

É uma atitude de um masoquismo tão lunático, um comportamento auto-destrutivo e auto-flagelador de uma absurdidade tamanha, que não se sabe se é compaixão pela dor de Manoel ou revolta contra sua burrice a sensação que nos domina. Há por aqui certos ecos de “O Pagador de Promessas”, de Anselmo Duarte, outro clássico da cinemografia brazuca que também narra os paroxismos neuróticos a que podem chegar homens-do-povo quando inebriados pelo ópio religioso. 

Como se fosse pouco, quando atingem o topo, Sebastião o maltrata e faz uma exigência tão cruel quanto a de Deus quando pediu que Abrãao sacrificasse seu filho Isaac ---- o “santo” (que o espectador já vai notando que é um doido varrido...) pede a Manoel que lhe traga sua esposa Rosa e um bebê para um ritual de sacrifício. O espectador, se for sensato, torce, é óbvio, para que o vaqueiro acorde de seu transe e fique indignado contra um pedido tão estapafúrdio e obsceno. José Saramago, em seu Caim, escreve: “...o senhor ordenou a Abraão que lhe sacrificasse o próprio filho, com a maior simplicidade o fez, como quem pede um copo de água quando tem sede, o que significa que era costume seu, e muito arraigado. O lógico, o natural, o simplesmente humano seria que Abraão tivesse mandado o senhor à merda...” (Caim, pg. 79, ed. Companhia das Letras). 

No filme de Glauber, Manoel é uma espécie de novo Abraão, ofertando um bebêzinho que se debate ao punhal de um louco metido-a-santo. Do mesmo modo que Saramago diz “não compreendo como irão ser abençoados todos os povos do mundo só porque Abraão obedeceu a uma ordem estúpida” (idem, pg. 81), o espectador do filme de Glauber é levado a perceber o absurdo de um sacrifício que, ao derramar o sangue de um inocente, não gera nada além da estúpida proliferação da violência e da superstição sanguinária.

O sertão de Glauber mais se assemelha a um hospício a céu aberto, onde os enfermos passeiam no pátio, em meio aos cactos, delirando seus deuses em meio a insolações, carcaças e fomes. Como se não houvesse coquetel mais enlouquecedor do que esta mistura de seca, miséria, falsos profetas e promessas falsas de soluções milagrosas. 

O povão que arrasta-se atrás do santo, esperando um presente dos céus, só recebe bala – como na clássica cena em que Antonio das Mortes, o mercenário matador de cangaceiros, irrompe na tela, pau-mandado do clero e do Estado, para dizimar os beatos, num banho-de-sangue que remete tanto ao morticínio de Canudos quanto à cena da escadaria do “O Encouraçado Potemkin” de Eisenstein. 

Depois de passar a primeira metade do filme seguindo os passos de Sebastião, Manoel depara-se com Corisco, uma outra face da vasta geografia humana do Sertão. Depois do messianismo, o cangaço. O enlutado Corisco, que acabou de perder Lampião, recentemente assassinado junto à Maria Bonita, é desses que pega no rifle e no punhal para tentar consertar as mazelas do sertão – crendo, é claro, que tem um santo do seu lado. Manoel, porém, vai notar que o derramamento de sangue que Corisco prega não vai de encontro com suas próprias perspectivas: “Não dá pra fazer justiça no derramamento de sangue!” 

Dos mais profundos lodaçais da miséria e da infelicidade ergue-se, como uma flor nascendo no deserto mais árido, uma utopia religiosa-política muito bem simbolizada pelo mote “o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão...”. 

Uma perspectiva bem marxista sobre a religião, que reconhece nas condições materiais as fontes destas idéias ilusórias e alucinatórias que formam o corpo da ideologia religiosa, parece dar o tom no clássico de Glauber: é a miséria, o analfabetismo, o desemprego, a má distribuição de renda e de terra, que faz com que as pessoas se agarrem de modo tão cego a doutrinas-de-salvação. Quando a vida na Terra é tão terrível e árida, só resta fabricar a esperança de uma felicidade que começará Do-Lado-De-Lá... 

O cangaço, de certo modo, representa já uma ruptura com o resignacionismo daqueles que, ao invés de agirem em prol de mudança, caem de joelhos e rezam para deuses que não existem e santos há muito mortos. É na base da porrada, diz em suma a ideologia do cangaço, que os exploradores e opressores serão arrancados de suas posições de poder e usurpação. O problema é que o poder possui a grana que compra os mercenários – o Dragão da Maldade é financiado pela bufunfa, e o que pode o santo guerreiro contra este colosso dotado de fuzis, escopetas e balas à rodo? Antonio das Mortes triunfa sobre uma pilha de cadáveres e Glauber, realista, se recusa a dar ao público a papinha reconfortante de um happy end. 

Numa cena cáustica e brilhante, que remete às mais sarcásticas “tiradas” de Luis Buñuel – em “A Via Láctea” ou “Tristana”, por exemplo... - Glauber mostra o conluio da Igreja com o Estado para pagar o genocídio dos beatos. Oferecem a Antonio das Mortes uma fortuna, que o transformaria em um dos homens mais ricos do Brasil, em um abastado fazendeiro com as mãos sujas do sangue dos miseráveis, e ele não resiste à atenção: é assim, em nosso país, que agem os ricos. É assim que nascem os ricos. A miséria é explorada porque dá lucro e é eliminada em hecatombes genocidas quando se torna ameaçadora. 

* * * * *

No sertão de Glauber, a fé viceja em meio à seca como uma negação da realidade: o que os religiosos imaginam é justamente aquilo que não possuem. Nietzsche explicava o ímpeto religioso que deu origem ao Cristianismo, “religião de escravos”, remetendo ao ressentimento que sentiam as classes pisoteadas e oprimidas que, não conseguindo uma vida decente e digna na Terra, fabricavam fantasias vingativas onde os Senhores queimavam nas danações infindáveis do Inferno. Teólogos de muito renome e Papas ungidos de auréolas garantiram por séculos a seus fiéis que “dentre as delícias que serão gozadas pelos eleitos no Paraíso estará a possibilidade de testemunhar o sofrimento dos condenados ao Inferno” (ver “A Genealogia da Moral”). Mas uma vingança imaginária não cria um mundo melhor, eis o ponto. Imaginar uma vitória no além-túmulo significa resignar-se à derrota neste mundo. É neste sentido que Marx referia-se, numa formulação ainda atualíssima, à religião como “ópio do povo”. 

Diz Lúkacs: “o ateísmo marxista é parte de uma práxis social que oferecerá um dia a todos os homens uma vida na qual as exigências religiosas estarão completamente superadas. Elas já não existem para aqueles que combatem conscientemente em prol deste futuro. E, dado que o mundo real é tomado como o campo de luta pela auto-libertação do homem, este mundo sem Deus não é mais um mundo de prosaísmo desesperado: ao contrário, nele nasce o pathos deste sentido terrestre consumado, no qual todos os valores espirituais e morais até hoje existentes sob formas religiosas ou semi-religiosas emergem com seu pleno relevo.” (pg. 79) 

A abolição da religião passa necessariamente pela abolição das condições materiais que geram a “necessidade” da religião, ou melhor, o “campo psíquico” fecundo onde desabrocham as sementes do fanatismo – a miséria e o espoliamento, a submissão absoluta ao poder transcendente do patrão ou do sistema econômico, a sensação de dependência e de fraqueza, são algumas das fontes que tornam a adoção de uma ideologia religiosa quase uma “necessidade” para estas massas que, por não terem nada neste mundo, só podem projetar seus bens num outro mundo - num fantástico além-túmulo de conto-de-fadas. 

Mas permitir que os pobres se inebriem com a falsa crença de que terão no Céu a riqueza, a justiça e a caridade que lhe foi negada na Terra é o cúmulo do conformismo e da crueldade; libertá-los das cadeias da religião, para que sintam e saibam com lucidez que só existe este mundo, e que é neste mundo que é preciso construir uma conjuntura mais justa e mais humana, é indispensável. A crença religiosa é um fator anti-progressista, como aponta tão claramente Jean-Marie Guyau. A melhora das condições-de-vida da humanidade depende da libertação desta cegueira da esperança, deste ressentimento vingativo que, ao invés de agir, imagina a derrota do inimigo. Neste sentido, as palavras de Marx prosseguem perfeitas:

   

“A angústia religiosa é ao mesmo tempo a expressão de uma angústia real e o protesto contra ela. A religião é o suspiro da criatura oprimida, o coração de um mundo sem coração, tal como é o espírito de uma situação não espiritual. É o ópio do povo. A abolição da religião como a felicidade ilusória do povo é necessária para sua felicidade real. O apelo para que abandonem as ilusões sobre sua condição é o apelo para abandonarem uma condição que necessita de ilusões. A crítica da religião é, portanto, em embrião, a crítica do vale das dores, cuja auréola é a religião. A crítica arrancou as flores imaginárias que enfeitavam as cadeias, não para que o homem use as cadeias sem qualquer fantasia ou consolação, mas que se liberte das cadeias e apanhe a flor viva. A crítica da religião desaponta o homem com o fito de fazê-lo pensar, agir, criar sua realidade como um homem desapontado que recobrou a razão, a fim de girar em torno de si mesmo e, portanto, de seu verdadeiro sol. A prova evidente do radicalismo da teoria alemã, e deste modo a sua energia prática, é o fato de começar pela decisiva superação positiva da religião. A crítica da religião culmina na doutrina de que o homem é o ser supremo para o homem. Culmina, por conseguinte, no imperativo categórico de derrubar todas as condições em que o homem aparece como um ser degradado, escravizado, abandonado, desprezível." 

KARL MARX. Crítica à Filosofia do Direito de Hegel - Introdução, p. 145-146, 148, 151; como citado por LÚKACS em O Jovem Marx e Outros Escritos de Filosofia, p. 173-174, ed. UFRJ.

Assista na íntegra >>>

Ismail Xavier e Joel Pizzini falam sobre o cinema político de Glauber >>>

"Proibido Proibir" (de Jorge Durán, Brasil, 2007)

Gosto daquela que mandou o Chico. Quando compôs Gota D’Água, peça escrita em parceria com Paulo Pontes, Chiquinho Buarque apostava numa ideia atrevida: transpor para um típico subúrbio carioca a trama de Medéia, clássica tragédia grega de Eurípides. Esta trama, já transposta para o cinema por Lars Von Trier (1988) e Pier Paolo Pasolini (1969), retrata o destino inglório de Medéia ao ser abandonada por seu marido Jasão e que vinga-se matando os dois filhos do casal. Aos que duvidavam dessa transposição da obra para a realidade carioca, Chico costumava responder:

- “E por que não? Acontecem por dia, no Rio, umas cinco tragédias gregas.”

Proibido Proibir (de Jorge Durán), que eu considero um dos grandes filmes brasileiros dos últimos anos, traz à luz uma destas tragédias cariocas tão cotidianas, tão triviais e às vezes tão ausentes dos grandes jornais de tão recorrentes que se tornaram. É verdade que fomos soterrados, nos últimos anos, por histórias deste Rio que não é o do cartão-postal, do Cristo Redentor, do bondinho do Pão de Açúcar: a faceta trash do Rio é ferida exposta nos dois Tropa de Elite, em Cidade de Deus e Cidade dos Homens, Ônibus 174, Notícias de uma Guerra Particular, Complexo Universo Paralelo, Favela Rising... Mas Proibido Proibir prova que ainda há o que dizer - e muito! - sobre as vidas que convivem e se entrechocam nesta grande metrópole latino-americana que se prepara para receber Copa e Olimpíada.

A parte comédia-romântica do filme é adorável por si só - e não só dá-de-10 em qualquer daqueles filmecos roliudianos água-com-açúcar e inofensivos com a Meg Ryan ou a Sandra Bullock, como também contêm um ménage à trois tão bem amarrado, com diálogos tão espertos e situações tão bem construídas, que rivaliza bonito com qualquer pérola do cinema francês, mesmo do Truffaut ou do Eric Rohmer.

Não é aí neste ménage entre Paulo, León e Letícia que se esconde o elemento trágico do filme de Durán. Proibido Proibir não emula Otelo e não contêm perversidades de Iago ou pescocinhos torcidos de Desdêmona. Pelo contrário: é uma celebração da amizade. Paulo (Caio Blat) e León (Alexandre Rodrigues, que encarnou o Buscapé no clássico de Fernando Meirelles) não deixam de ser "irmãos do peito" só porque um é Flamengo e o outro Botafogo, só porque um é médico e o outro sociólogo, só porque um é branquelo e o outro é negão. O problema é: poderá esta amizade sobreviver ao amor pela mesma mulher?

O diretor e roteirista Dúran, chileno radicado no Brasil, comanda o leme deste navio com o pulso firme de um marinheiro experiente nestas águas turbulentas da violência urbana e da juventude pega no centro do turbilhão. Durán é o roteirista de obras clássicas do cinema latino-americano como Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), Pixote, a lei do mais fraco (1981), ambos de Hector Babenco, e Como nascem os anjos (1996), de Murilo Salles. Com um currículo desses, não surpreende que tenha realizado um filme tão bom em Proibido Proibir - cujo título, aliás, evoca tanto o Tropicalismo e a clássica canção de Caetano quanto o Maio de 68 francês e os slogans pixados nos muros de Paris e que conclamavam a juventude a ser realista e exigir o impossível (dentre muitos outros motes).

 

Apesar de não conter cenas de passeatas ou grandes manifestações de rua, Proibido Proibir está carregado de política. Os três amigos discutem de forma desabrida e sem meias-palavras sobre as problemáticas mais urgentes de seu dia-a-dia - e divergem sobre o quanto as soluções seriam ou não necessariamente políticas. Apesar de seu título, Proibido Proibir versa pouco sobre autoritarismo e ditadura, ao menos numa olhadela de superfície; o filme é muito mais uma reflexão sobre liberdade e libertação, especialmente por dedicar-se inteiramente a acompanhar, cheio de empatia, estes três jovens tão energicamente libertários. León, Paulo e Letícia, por isso, me parecem ser uma espécie de equivalente, no cinema brasileiro, de outros dois trios que marcaram o cinema mundial nos últimos anos: aquele de Os Sonhadores, de Bernardo Bertolucci, e aquele que viaja de ácido na Kombi psicodélica em Aconteceu em Woodstock, de Ang Lee. 

O que realmente arrasta para os pântanos do trágico um enredo que parecia tão propício a um tratamento Sessão da Tarde ou Malhação é o retrato explícito da realidade social dos subúrbios cariocas. Os ingredientes que conduzem à catástrofe são conhecidos: descaso do poder público com educação, moradia e saúde; brutalidade policial mesclada com abuso de poder e racismo; ciclos de ódio e de vendeta que engolfam todos numa espécie de guerra civil não declarada. Os três amigos, quando tentam salvar o menino Cacau de ser assassinado pelos PMs, enredam-se em situações onde a bala perdida é comuníssima e onde quase ninguém aprendeu o evangelho cantado pelo Rappa: "também morre quem atira".

Sem dúvida que os detratores podem sustentar que Jorge Durán demoniza a figura da polícia militar, que é a verdadeira vilã da história e aparece na tela, mais uma vez, no papel de carrasca. O mínimo que se pode dizer é que este espírito anti-PM no Brasil de Lula e Dilma está bem no ar dos tempos, em sintonia com o zeitgeist, em especial pois ainda temos frescas na memória ocorrências como o massacre do Carandiru e da Candelária, o caso Ônibus 174 e as "intervenções" dos caveirões da Tropa de Elite nos morros do Rio. A desocupação brutal de Pinheirinho, em São José dos Campos, e o modo selvagem com que a PM paulista lidou com o movimento estudantil da USP durante toda a era do reitor Rodas, são outros sinais de uma instituição que têm cometido os abusos mais grotescos e despertado intensas ondas de indignação legítima. Sei que na cabeça de muito brasileiro ainda ressoa o que disse o Capitão Nascimento no encerramento de Tropa de Elite II, em seu pronunciamento no Senado: "a PM do Rio de Janeiro... tem que acabar!" Mas só a do Rio de Janeiro?

É um filme corajoso no modo como confronta os dogmas e os preconceitos. Estes jovens do filme estão longe de seguirem a cartilha Belchior-iana do "ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais". São uma juventude que se independeu não só da tutela paterno-materna, como também amadureceu na escola da vida de um modo impossível àqueles que quedaram, quietinhos e submissos, obedientes à família, à Deus e à pátria. São jovens que forjam relacionamentos com uma ousadia que não possuem os mais conservadores, os mais apegados a regras ancestrais e costumes sacralizados.

Outra das qualidades do filme é o tratamento dado à cannabis  no enredo. O cinema brasileiro andou produzindo alguns excelentes documentários sobre o assunto nos últimos anos - com destaque para Cortina de Fumaça e Quebrando o Tabu - mas em poucas obras ficcionais um enredo foi tão bem-bolado a fim de colocar em xeque alguns preconceitos e abrir alguns horizontes mais amplos.

Pela primeira vez no cinema nacional, que eu me lembre, a questão da cannabis medicinal é posta em questão: o personagem de Caio Blat, estudante de medicina, retratado como um profissional muito competente no atendimento aos doentes e pródigo em empatia e auxílio emocional, oferece clandestinamente à sua paciente alguns béques que a senhora aceita com os olhos brilhando de júbilo. Ele sabe que, caso a direção do hospital ficasse sabendo, ele estaria enrascado e correria o risco de ser expulso. Mas sabe também, por experiência própria, a magnitude e a variedade dos efeitos terapêuticos da cannabis, conhecidos e empregados pela humanidade, nas mais variadas culturas, há milênios e milênios. 

Que o Brasil ainda esteja empacado numa política de drogas que proíbe radicalmente o uso e o cultivo da cannabis, inclusive para fins medicinais, é mais uma prova do nosso atraso e de nossos conservadorismos irracionais. Muitos pacientes que hoje penam com o câncer, a AIDS ou a depressão, por exemplo, poderiam ter uma qualidade de vida imensamente superior caso adotássemos um sistema semelhante àquele da Califórnia, onde a legalização da cannabis medicinal foi efetivada com pleno sucesso, com imensos efeitos positivos não só para os doentes, como para a própria economia local. 

Proibido Proibir nos convida a concluir, para usar uma frase de Terence McKenna, que a maconha é uma substância capaz de causar intensas reações psicóticas... naqueles que não fumam maconha. Aqueles que nunca tiveram uma experiência com a erva têm a tendência, em sua cabacice ignorante, a demonizá-la e a inventar cruzadas de perseguição a seus usuários e beneficiários. Ninguém me tira da cabeça que os mais empedernidos e autoritários dos proibicionistas, os mais entusiásticos defensores de soluções policialescas e encarceramentos em massa, são os caretas dogmáticos - aqueles que se recusam a experimentar a erva para tirar suas próprias conclusões sobre seus riscos e benefícios e aderem cegamente a seus preconceitos. 

O personagem de Caio Blat, que aparece fumando um baseado em uma dúzia de cenas, é criticado e rechaçado várias vezes por aqueles a seu redor, inclusive seus amigos, por sua adesão demasiado entusiástica à erva. León, por exemplo, lhe presenteia com um exemplar de A História da Loucura, de Foucault, sugerindo que ele se informe sobre os potenciais riscos de enlouquecimento que há no uso demasiado contínuo da ganja. Ora, mas quem é o maior enlouquecido senão essas políticas públicas, enraizadas em preconceitos, baseadas em preceitos militarescos e autoritários, que tratam usuários como criminoso? O que é que enlouquece se não esse sistema que taca o rótulo de traficante sobre aqueles que julga-se com licença para matar?

Como diz o Denis Russo Burgierman:

"só mesmo os utópicos fundamentalistas religiosos podem acreditar em livrar o mundo das drogas. (...) Graças à proibição ultrarradical, atualmente as drogas matam mais, machucam mais e causam mais dano social que em qualquer época da história. Hoje nossa sociedade atribuiu aos drogofóbicos o trabalho de proteger a sociedade das drogas. (...) Precisamos tirar os histéricos do poder, se queremos alguma racionalidade no mundo." (em O Fim da Guerra - leia mais!)

O personagem de Caio Blat (e que interpretação magnífica!) me parece representar uma figura meio outsider, contra-cultural, que abriu demais as portas da consciência para poder engolir ovelhisticamente as mentiras e as ideologias que nos são enfiadas goela abaixo. "Fascinado pelo mistério da morte", num espírito similar ao de Drauzio Varela em Por um Fio, é um personagem rodeado pelo sofrimento e pelo falecimento que o rodeiam em todos os cantos do hospital. Obviamente, como o doutor Dráuzio, Paulo não crê em Deus, provavelmente pela impossibilidade de conciliar o seu testemunho cotidiano do sofrimento dos inocentes com a idéia de uma divindade justa e misericordiosa. Quando Letícia vem com papinho de crente, ele alfineta a moça: "Você acredita até na novela".

Proibido Proibir é ousado no retrato de um maconheiro que, rompendo com todos os ópios-do-povo, da religião à novela, abre os olhos para a realidade mais nua-e-crua e estende seus braços em atitude de caridade. Pois a mais grotesca das pretensões dos cristãos é pensar que eles são os "donos" da caridade e têm o "monopólio do coração", para usar um termo de André Comte-Sponville. A caridade, me parece, independe completamente da fé e não é propriedade privada do Papa ou da Bíblia. Qualquer ateu, agnóstico ou cético é capaz de, movido pela compaixão, comovido pela empatia, despertado para a fraternidade, agir em benefício do outro. E isso sem o egoísmo inconfesso que é ter a esperança de uma recompensa celeste ou o temor de uma punição futura.

Em Proibido Proibir, acompanhamos emocionados a montanha-russa que conduz uma parcela da juventude brasileira que, desperta, consciente e aguerrida, lança-se nas urgências da política. Mas ninguém vai só, até porque o gigantismo e a monstruosidade do sistema é demais para que qualquer indivíduo solitário sinta-se em condições de erguer sem ajuda o outro-mundo-possível. É a própria amizade que marcha para o epicentro do terremoto, para o centro pulsante da guerra, na certeza de que a União, além de açúcar, faz a força. 

O Maio de 68 na França em foto de Gökşin Sipahioğlu. Mais imagens aqui.

Leia mais: Contracampo - Omelete - Cineclick - Cinecartógrafo