"Proibido Proibir" (de Jorge Durán, Brasil, 2007)

Gosto daquela que mandou o Chico. Quando compôs Gota D’Água, peça escrita em parceria com Paulo Pontes, Chiquinho Buarque apostava numa ideia atrevida: transpor para um típico subúrbio carioca a trama de Medéia, clássica tragédia grega de Eurípides. Esta trama, já transposta para o cinema por Lars Von Trier (1988) e Pier Paolo Pasolini (1969), retrata o destino inglório de Medéia ao ser abandonada por seu marido Jasão e que vinga-se matando os dois filhos do casal. Aos que duvidavam dessa transposição da obra para a realidade carioca, Chico costumava responder:

- “E por que não? Acontecem por dia, no Rio, umas cinco tragédias gregas.”

Proibido Proibir (de Jorge Durán), que eu considero um dos grandes filmes brasileiros dos últimos anos, traz à luz uma destas tragédias cariocas tão cotidianas, tão triviais e às vezes tão ausentes dos grandes jornais de tão recorrentes que se tornaram. É verdade que fomos soterrados, nos últimos anos, por histórias deste Rio que não é o do cartão-postal, do Cristo Redentor, do bondinho do Pão de Açúcar: a faceta trash do Rio é ferida exposta nos dois Tropa de Elite, em Cidade de Deus e Cidade dos Homens, Ônibus 174, Notícias de uma Guerra Particular, Complexo Universo Paralelo, Favela Rising... Mas Proibido Proibir prova que ainda há o que dizer - e muito! - sobre as vidas que convivem e se entrechocam nesta grande metrópole latino-americana que se prepara para receber Copa e Olimpíada.

A parte comédia-romântica do filme é adorável por si só - e não só dá-de-10 em qualquer daqueles filmecos roliudianos água-com-açúcar e inofensivos com a Meg Ryan ou a Sandra Bullock, como também contêm um ménage à trois tão bem amarrado, com diálogos tão espertos e situações tão bem construídas, que rivaliza bonito com qualquer pérola do cinema francês, mesmo do Truffaut ou do Eric Rohmer.

Não é aí neste ménage entre Paulo, León e Letícia que se esconde o elemento trágico do filme de Durán. Proibido Proibir não emula Otelo e não contêm perversidades de Iago ou pescocinhos torcidos de Desdêmona. Pelo contrário: é uma celebração da amizade. Paulo (Caio Blat) e León (Alexandre Rodrigues, que encarnou o Buscapé no clássico de Fernando Meirelles) não deixam de ser "irmãos do peito" só porque um é Flamengo e o outro Botafogo, só porque um é médico e o outro sociólogo, só porque um é branquelo e o outro é negão. O problema é: poderá esta amizade sobreviver ao amor pela mesma mulher?

O diretor e roteirista Dúran, chileno radicado no Brasil, comanda o leme deste navio com o pulso firme de um marinheiro experiente nestas águas turbulentas da violência urbana e da juventude pega no centro do turbilhão. Durán é o roteirista de obras clássicas do cinema latino-americano como Lúcio Flávio, o passageiro da agonia (1977), Pixote, a lei do mais fraco (1981), ambos de Hector Babenco, e Como nascem os anjos (1996), de Murilo Salles. Com um currículo desses, não surpreende que tenha realizado um filme tão bom em Proibido Proibir - cujo título, aliás, evoca tanto o Tropicalismo e a clássica canção de Caetano quanto o Maio de 68 francês e os slogans pixados nos muros de Paris e que conclamavam a juventude a ser realista e exigir o impossível (dentre muitos outros motes).

 

Apesar de não conter cenas de passeatas ou grandes manifestações de rua, Proibido Proibir está carregado de política. Os três amigos discutem de forma desabrida e sem meias-palavras sobre as problemáticas mais urgentes de seu dia-a-dia - e divergem sobre o quanto as soluções seriam ou não necessariamente políticas. Apesar de seu título, Proibido Proibir versa pouco sobre autoritarismo e ditadura, ao menos numa olhadela de superfície; o filme é muito mais uma reflexão sobre liberdade e libertação, especialmente por dedicar-se inteiramente a acompanhar, cheio de empatia, estes três jovens tão energicamente libertários. León, Paulo e Letícia, por isso, me parecem ser uma espécie de equivalente, no cinema brasileiro, de outros dois trios que marcaram o cinema mundial nos últimos anos: aquele de Os Sonhadores, de Bernardo Bertolucci, e aquele que viaja de ácido na Kombi psicodélica em Aconteceu em Woodstock, de Ang Lee. 

O que realmente arrasta para os pântanos do trágico um enredo que parecia tão propício a um tratamento Sessão da Tarde ou Malhação é o retrato explícito da realidade social dos subúrbios cariocas. Os ingredientes que conduzem à catástrofe são conhecidos: descaso do poder público com educação, moradia e saúde; brutalidade policial mesclada com abuso de poder e racismo; ciclos de ódio e de vendeta que engolfam todos numa espécie de guerra civil não declarada. Os três amigos, quando tentam salvar o menino Cacau de ser assassinado pelos PMs, enredam-se em situações onde a bala perdida é comuníssima e onde quase ninguém aprendeu o evangelho cantado pelo Rappa: "também morre quem atira".

Sem dúvida que os detratores podem sustentar que Jorge Durán demoniza a figura da polícia militar, que é a verdadeira vilã da história e aparece na tela, mais uma vez, no papel de carrasca. O mínimo que se pode dizer é que este espírito anti-PM no Brasil de Lula e Dilma está bem no ar dos tempos, em sintonia com o zeitgeist, em especial pois ainda temos frescas na memória ocorrências como o massacre do Carandiru e da Candelária, o caso Ônibus 174 e as "intervenções" dos caveirões da Tropa de Elite nos morros do Rio. A desocupação brutal de Pinheirinho, em São José dos Campos, e o modo selvagem com que a PM paulista lidou com o movimento estudantil da USP durante toda a era do reitor Rodas, são outros sinais de uma instituição que têm cometido os abusos mais grotescos e despertado intensas ondas de indignação legítima. Sei que na cabeça de muito brasileiro ainda ressoa o que disse o Capitão Nascimento no encerramento de Tropa de Elite II, em seu pronunciamento no Senado: "a PM do Rio de Janeiro... tem que acabar!" Mas só a do Rio de Janeiro?

É um filme corajoso no modo como confronta os dogmas e os preconceitos. Estes jovens do filme estão longe de seguirem a cartilha Belchior-iana do "ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais". São uma juventude que se independeu não só da tutela paterno-materna, como também amadureceu na escola da vida de um modo impossível àqueles que quedaram, quietinhos e submissos, obedientes à família, à Deus e à pátria. São jovens que forjam relacionamentos com uma ousadia que não possuem os mais conservadores, os mais apegados a regras ancestrais e costumes sacralizados.

Outra das qualidades do filme é o tratamento dado à cannabis  no enredo. O cinema brasileiro andou produzindo alguns excelentes documentários sobre o assunto nos últimos anos - com destaque para Cortina de Fumaça e Quebrando o Tabu - mas em poucas obras ficcionais um enredo foi tão bem-bolado a fim de colocar em xeque alguns preconceitos e abrir alguns horizontes mais amplos.

Pela primeira vez no cinema nacional, que eu me lembre, a questão da cannabis medicinal é posta em questão: o personagem de Caio Blat, estudante de medicina, retratado como um profissional muito competente no atendimento aos doentes e pródigo em empatia e auxílio emocional, oferece clandestinamente à sua paciente alguns béques que a senhora aceita com os olhos brilhando de júbilo. Ele sabe que, caso a direção do hospital ficasse sabendo, ele estaria enrascado e correria o risco de ser expulso. Mas sabe também, por experiência própria, a magnitude e a variedade dos efeitos terapêuticos da cannabis, conhecidos e empregados pela humanidade, nas mais variadas culturas, há milênios e milênios. 

Que o Brasil ainda esteja empacado numa política de drogas que proíbe radicalmente o uso e o cultivo da cannabis, inclusive para fins medicinais, é mais uma prova do nosso atraso e de nossos conservadorismos irracionais. Muitos pacientes que hoje penam com o câncer, a AIDS ou a depressão, por exemplo, poderiam ter uma qualidade de vida imensamente superior caso adotássemos um sistema semelhante àquele da Califórnia, onde a legalização da cannabis medicinal foi efetivada com pleno sucesso, com imensos efeitos positivos não só para os doentes, como para a própria economia local. 

Proibido Proibir nos convida a concluir, para usar uma frase de Terence McKenna, que a maconha é uma substância capaz de causar intensas reações psicóticas... naqueles que não fumam maconha. Aqueles que nunca tiveram uma experiência com a erva têm a tendência, em sua cabacice ignorante, a demonizá-la e a inventar cruzadas de perseguição a seus usuários e beneficiários. Ninguém me tira da cabeça que os mais empedernidos e autoritários dos proibicionistas, os mais entusiásticos defensores de soluções policialescas e encarceramentos em massa, são os caretas dogmáticos - aqueles que se recusam a experimentar a erva para tirar suas próprias conclusões sobre seus riscos e benefícios e aderem cegamente a seus preconceitos. 

O personagem de Caio Blat, que aparece fumando um baseado em uma dúzia de cenas, é criticado e rechaçado várias vezes por aqueles a seu redor, inclusive seus amigos, por sua adesão demasiado entusiástica à erva. León, por exemplo, lhe presenteia com um exemplar de A História da Loucura, de Foucault, sugerindo que ele se informe sobre os potenciais riscos de enlouquecimento que há no uso demasiado contínuo da ganja. Ora, mas quem é o maior enlouquecido senão essas políticas públicas, enraizadas em preconceitos, baseadas em preceitos militarescos e autoritários, que tratam usuários como criminoso? O que é que enlouquece se não esse sistema que taca o rótulo de traficante sobre aqueles que julga-se com licença para matar?

Como diz o Denis Russo Burgierman:

"só mesmo os utópicos fundamentalistas religiosos podem acreditar em livrar o mundo das drogas. (...) Graças à proibição ultrarradical, atualmente as drogas matam mais, machucam mais e causam mais dano social que em qualquer época da história. Hoje nossa sociedade atribuiu aos drogofóbicos o trabalho de proteger a sociedade das drogas. (...) Precisamos tirar os histéricos do poder, se queremos alguma racionalidade no mundo." (em O Fim da Guerra - leia mais!)

O personagem de Caio Blat (e que interpretação magnífica!) me parece representar uma figura meio outsider, contra-cultural, que abriu demais as portas da consciência para poder engolir ovelhisticamente as mentiras e as ideologias que nos são enfiadas goela abaixo. "Fascinado pelo mistério da morte", num espírito similar ao de Drauzio Varela em Por um Fio, é um personagem rodeado pelo sofrimento e pelo falecimento que o rodeiam em todos os cantos do hospital. Obviamente, como o doutor Dráuzio, Paulo não crê em Deus, provavelmente pela impossibilidade de conciliar o seu testemunho cotidiano do sofrimento dos inocentes com a idéia de uma divindade justa e misericordiosa. Quando Letícia vem com papinho de crente, ele alfineta a moça: "Você acredita até na novela".

Proibido Proibir é ousado no retrato de um maconheiro que, rompendo com todos os ópios-do-povo, da religião à novela, abre os olhos para a realidade mais nua-e-crua e estende seus braços em atitude de caridade. Pois a mais grotesca das pretensões dos cristãos é pensar que eles são os "donos" da caridade e têm o "monopólio do coração", para usar um termo de André Comte-Sponville. A caridade, me parece, independe completamente da fé e não é propriedade privada do Papa ou da Bíblia. Qualquer ateu, agnóstico ou cético é capaz de, movido pela compaixão, comovido pela empatia, despertado para a fraternidade, agir em benefício do outro. E isso sem o egoísmo inconfesso que é ter a esperança de uma recompensa celeste ou o temor de uma punição futura.

Em Proibido Proibir, acompanhamos emocionados a montanha-russa que conduz uma parcela da juventude brasileira que, desperta, consciente e aguerrida, lança-se nas urgências da política. Mas ninguém vai só, até porque o gigantismo e a monstruosidade do sistema é demais para que qualquer indivíduo solitário sinta-se em condições de erguer sem ajuda o outro-mundo-possível. É a própria amizade que marcha para o epicentro do terremoto, para o centro pulsante da guerra, na certeza de que a União, além de açúcar, faz a força. 

O Maio de 68 na França em foto de Gökşin Sipahioğlu. Mais imagens aqui.

Leia mais: Contracampo - Omelete - Cineclick - Cinecartógrafo

O Labirinto do Fauno (Pan's Labyrinth, Espanha, 2006), de Guillermo del Toro

(ALERTA: CONTÊM SPOILERS!)

Seria possível mesclar o clima tétrico dum Macbeth com a ambientação lúdica e onírica de algo do naipe de Alice no País das Maravilhas? O Labirinto do Fauno prova que sim. Neste conto-de-fadas hardcore, uma trama política sanguinolenta, que chega a lembrar as tragédias de Shakespeare, convive com as fantasias infantis fabricadas por Ofélia, garotinha que, tal como Quixote e seus romances de cavalaria, "chapou" de tanto ler historietas com fadas, magos e gnomos... Ao invés de seguir o frenético Coelho Branco, ela segue as ordens de um Fauno; ao invés de Sancho, vai acompanhada por insetinhos transformados em fadas-madrinhas; sua utopia não é Dulcinéia del Toboso, mas tornar-se princesa de um Reino de Sonho...

O filme de Del Toro nos coloca no epicentro de uma guerra civil repleta de crueldades, cujo enredo lembra os banhos de sangue em Ricardo III ou Titus Andronicus. Mas no meio do horror, tentando fazer frente a ele, há a fértil imaginação de uma menina que precisa lidar com experiências brutais utilizando-se de seus poderes fabuladores e míticos... Amadurecer precocemente, em meio aos horrores da guerra, tentando compreender com símbolos a complexidade caótica do real à sua volta: eis o que une O Labirinto do Fauno a outras obras-primas cinematográficas como A Infância de Ivan (Tarkovsky) e Vá e Veja (Klimov).

Estamos na Espanha da primeira metade dos anos 1940, num país fustigado pela Guerra Civil de 1936-1939 e pela 2ª Guerra que então se arrastava. Era um período histórico prá-la-de-sinistro para a Europa: o imperialismo agressivo do III Reich alemão, apoiado por Mussolini e por Franco, empurrava o continente para aquele que seria o maior morticínio da história da humanidade, com seus 60 milhões de mortos em campo-de-batalha e seus Holocaustos, Hiroximas & Auschwitzes - eventos que não parariam mais de envergonhar a espécie e dar razão aos misantrópicos...

O Labirinto centra seu foco na situação espanhola: apesar da vitória oficial do fascismo Franquista no conflito de 36-39, ainda há resistência guerrilheira contra a ditadura militar que se instalou no país. No filme, os militares do regime ditatorial de Franco, sob o comando vilanesco do Coronel Vidal, perseguem com punho duríssimo os comunistas, anarquistas e outros esquerdistas que, embrenhados na mata, tentam começar uma revolução a partir do equivalente deles à Sierra Maestra...

Não é uma guerra cavalheiresca: vale tudo para desestabilizar e desestruturar as forças dos adversários. Os franquistas, a certo ponto do filme, decidem diminuir a refeição da população da região, reduzindo o pão-nosso-de-cada-dia a uma miserável merreca: assim o povo não alimentaria os "rebeldes" com excedentes alimentícios... Na guerra, quando não se pode matar o inimigo a bala, faz-se de tudo para que ele morra de fome!

A tortura a prisioneiros capturados e a execução sumária e sem julgamento são uma constante nas ações dos militares: numa cena de brutalidade chocante, que lembra aquela de Irreversível (Gaspar Noé) em que um extintor de incêndio é usado para estraçar o crânio de uma vítima, o coronel Vidal assassina com fúria dois camponeses, capturados com panfletos do tipo "sem Deus nem patrão!" e que diziam estar somente caçando coelhos na mata... 

Num contexto tão terrível, seria natural que uma criança procurasse se refugiar em sua imaginação, tão intragável e traumatizante é aquilo que vivencia no mundo dito "empírico". Mas seria simplismo dizer que a fantasia não passa de fuga da realidade, de um mecanismo de escape, da busca por um refúgio apaziguador nas coloridices do Imaginado... A fantasia infantil, materializada em imagens de um inegável poder e impacto pelo filme de Del Toro, indica ao espectador o quanto a experiência de mundo de Ofélia é uma complexa gangorra entre percepção dolorosa e fabulação visceral. É como se pudéssemos enxergar Ofélia "por dentro", in the inner workings of her mind, enquanto ela entra mais e mais fundo na toca do Coelho, encontrando não um mundo de maravilhas, mas um infindável pesadelo.

A Ofélia de Guillermo Del Toro parece, de modo semelhante à sua xará em Hamlet, uma flor de pureza e inocência que tenta crescer incólume em meio a um lodaçal de sangue e fúria... Ofélia imagina que insetos são fadas-madrinhas e que um fauno, servidor ancestral do Rei dos Subterrâneos, a guiarão por aventuras glorificantes: sonha ser sagrada princesa de alguma outra dimensão, já que nesta onde vive é tratada por seu pai adotivo, o truculento General Vidal, como um pedaço de carne-e-ossos sem direitos, a ser submetida e tratada aos tapas e berros.

Se a realidade é sinistra, as fantasias também adquirem propensão para o sinistro. Vivendo em meio às sujeiras mais enojantes, não surpreende que suas fantasias também envolvam "provas" asquerosas e enlameadas. Num coração dominado pelo medo, as alucinações têm predileção especial pelas paranóias. As fantasias filmadas por Del Toro no Labirinto têm pouco a ver com o método Walt-Disney ou Rede Globo de lidar com o imaginário: ele parece mais próximo de Lynch ou Cronenberg em sua insistência por retratar o "terror corporal": olhos fora do corpo, entranhas vomitadas para fora pela boca, bichos escrotos com quem é preciso lidar em ambientes grotescos... Algumas de suas fantasias consistem em penetrar nas entranhas da Terra - em um local sem luz, repleto de bichos da escuridão, e onde descansam as caveiras dos que um dia viveram... - para concluir as provas que a farão digna de ser coroada...

Ofélia sonha com uma jornada heróica, repleta de perigos, e audaciosa os enfrenta: sem nojo, suja o vestidinho de lama, se embrenha no pântano cheio de insetos e excrementos, à busca de um contato íntimo com um sapo... Entra na caverna do Des-olhado, pega nas mãos o prato onde os globos oculares descansam, até ousa a peraltice de furtar duas uvinhas, já que ninguém estava olhando... Ajeita a mandrágora no leite, alimentada com gotas de sangue, debaixo da cama da mãe adoecida, na esperança de que esta seja uma cura eficaz (seria queimada pela Inquisição por ser uma feiticeira, se fosse séculos atrás!)... Não haveria macumba ou simpatia que Ofélia recusasse na sua tentativa de revigorar a saúde estraçalhada da mãe e superar seu próprio estraçalhamento mental por viver sob o jugo do Autoritarismo Militar...

Se o Labirinto é um filme tão interessante é pois nos convida a refletir sobre as relações promíscuas entre a fantasia e a realidade, que influenciam-se mutuamente a ponto de às vezes ser difícil distinguir a percepção de um fato objetivo do "fantasma" fabricado pela mente. Uma das mais impressionantes filosofagens do Henri Bergson, pensador de primeiríssimo quilate e escritor magnífico (não à toa levou um Prêmio Nobel de Literatura... sem jamais ter escrito romances ou poesias!), concebe a evolução criativa da vida levando em conta a importância seminal, em especial na história evolutiva humana, da utilização daquela faculdade que ele chama de "fonction fabulatrice". Toda a arte, toda a mitologia, todas as primeiras religiões construídas pela humanidade, tudo isso não poderia ter nascido se não fosse por esta potência humana: a "função fabulora", engendradora de mitos, fabricante de deuses, paridora de anjos, imaginadora de quimeras, fantasiadora de faunos...

Em As Duas Fontes da Moral e da Religião, Bergson põe toda a sua vasta erudição a serviço da compreensão dos mecanismos fisiológicos, biológicos e psicológicos da fantasiação. E uma de suas conclusões é que a religião é uma criação da fonction fabulatrice destinada a combater certas "idéias desestabilizadoras" concebidas pela inteligência: tal como a idéia de que a morte é inelutável ou de que os resultados das ações por nós desencadeadas são imprevisíveis.

Nada melhor do que observar esta fabulação ocorrendo numa criança em tempos de sombras para compreender estes mecanismos internos do afeto e da projeção: rodeada pelos horrores de uma guerra suja, Ofélia contrapõe à sua experiência traumática as fabricações fabulosas de sua mente altamente imaginativa, sonhando-se glórias e ascensões que a realidade sinistra lhe insiste em negar. Longe de ser "arbitrária" e desregrada, a fantasiação têm sua função prática e é regida por certas regras morais: quando o Fauno pede que Ofélia sacrifique o bebê, pois só com sangue inocente seria possível realizar o derradeiro "rito de passagem", ela nega-se a isto e prefere oferecer-se (heroicamente) como vítima de holocausto. Sua derradeira fantasia é tipicamente religiosa: imagina-se salva, aprovada, com acesso permitido ao Castelo Dourado de Deus-Pai, depois de ter cumprido as necessárias provas de bravura que foram somente a antesala do Paraíso... Mas é tudo imaginário. No palco obsceno da História, em meio ao militarismo agressivo reinante, Alice tem seu vestidinho de moça rasgado e é deflorada cruelmente num mundo de Macbeths. Tudo o que lhe resta, como prêmio de consolação em sua quase absoluta impotência, é a fantasiação de uma vitória que não obteve - e não obterá.

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“I hope the leaving is joyful; and I hope never to return.” 

(Frida Kahlo)

Há um quadro de Frida Kahlo (1907-1954) que acho particularmente perturbador. A perturbação só aumenta quando sabemos da história de vida da pintora mexicana, que, se foi repleta de experiências intensas e ocorrências pitorescas, também não teve escassez de amargores e feridas. Frida teve a coluna seriamente lesionada, na juventude, num acidente de ônibus. Não ficou paraplégica por um triz. Anos depois, teve que ver aquele que seria seu primogênito no formol: feto abortado de uma mãe que nunca se tornaria. Mais tarde na vida, um de seus pés, gangrenado, precisou ser amputado. Naquela obra perturbadora de que eu falava, Frida pinta seu corpo cravejado por pregos, enquanto seu rosto, com uma expressão extremamente grave, é banhado por lágrimas torrenciais. As célebres sobrancelhas contínuas desenham quase uma gaivota sobre seus olhos. No local onde deveria estar a coluna vertebral, ela pinta, fazendo uma metáfora visual extremamente poética (e extremamente dolorida), uma dessas colunas de concreto greco-romanas concebidas para sustentar altos edifícios - mas ela está arruinada, roída pelo tempo ou por algum terremoto. A tristeza por sentir que seu alicerce está em ruínas, que sua própria coluna não mais a sustenta de pé, extravasa de seu mundo interior, incontenível como uma tempestade, e carrega o canvas com angústia. "Mas pra que preciso de vocês, pernas, se tenho asas que me permitem voar?" - tenta ela consolar-se. Mas antes de morrer, pede que seu corpo seja cremado e escreve: “I hope the leaving is joyful; and I hope never to return.” Ao modo budista, ela possui apenas a esperança e o desejo de que não exista renascimento e que este corpo tão dolorido possa encontrar seu descanso eterno nas tranquilas pradarias do nada.

Frida, porém, não é uma mulher do queixume, da histeria, da lamentação estéril. Sua vida transposta para o cinema também aparece repleta de excitação, ousadia, experimentação, exuberância e beleza. Não há nada de Maria do Bairro naquela mexicana cheia de vitalidade e espírito, que sabia enxugar uma tequila, cantar e dançar nos cabarés e chegou a experimentar aventuras sexuais das mais variadas, das lésbicas às extra-maritais, das inter-raciais às entre-gerações, chegando a ter inclusive o Trotsky em sua cama. Se há algo de heróico neste destino, talvez esteja principalmente no fato de que esta é uma mulher que não se deixou desanimar pelos golpes brutais que a vida lhe impôs sem que ela os merecesse. Eis o mundo, algo que fere inocentemente, que mata sem culpa, que machuca sem querer, e não há como viver uma vida plena sem o reconhecimento destas múltiplas (e sublimáveis) imperfeições dele. O mundo pode até nos rasgar a carne e nos levar uma perna, mas a dor que sentimos não nos condena ao silêncio, nem necessariamente implica na morte do humor: podemos expressar a dor, ou mesmo rir dela, e, com isso, tornar sublime ou deleitável o que talvez, se nos calássemos, não passaria de uma triste aquiescência diante da bruteza de uma Natureza indiferente. A arte de Frida, me parece, é ao mesmo tempo um protesto e uma celebração da condição humana: um protesto diante da dor imerecida, do sofrimento dos inocentes, das injustas feridas infligidas por forças brutas; mas também uma celebração da "pulsão de primavera" que faz com que nasçam flores na terra onde depositamos nossos cadáveres.

Crianças futuras vão brincar entre as flores dos jardins sob os quais nossos ossos vão estar a descansar. 

Há uma cena que acho particularmente emblemática no filme de Julie Taymor e que, me parece, passa a essência de Frida Kahlo: Diego Rivera, tempos depois de conhecer sua futura esposa, quando estão prestes a fazer amor pela primeira vez, é alertado por Frida: "tenho uma cicatriz". Pode-se notar na expressão de Salma Hayek a apreensão, a temerosa ansiedade, enquanto ela vai sendo despida e aguarda o olhar de Diego e a resposta afetiva que o acompanhará. Diante de uma cicatriz, as mais variadas respostas emocionais podem emergir, a maioria delas, imagino, desprazeirosas: uma certa "repulsa" diante do espetáculo da carne macerada, ou uma certa angústia frente à uma prova viva da fragilidade dos corpos e das marcas que os choques e acidentes podem deixar permanentemente nela, ou um calafrio ou arrepio de temor típico de quem imagina "ah! se acontecesse comigo..." Diego Rivera, porém, beija a cicatriz de Frida Kahlo e lhe diz que ela, Frida, é perfeita. Não é à toa que estes dois destinos se entrelaçaram tão intimamente, apesar dos percalços, do divórcio, das tretas, dos estranhamentos: não é qualquer dia que encontramos alguém que nos beije as cicatrizes e que saiba amar-nos como somos, com todas as imperfeições incluídas.

A arte de Frida nos convida a amar o imperfeito, compadecer dos sofrimentos imerecidos, ajudar os camaradas em apuros, marchar nas ruas ao lado dos oprimidos e celebrar, aqui-e-agora, os poderes criativos destes mortais que somos enquanto não nos tornamos ainda os mortos que seremos.

DOWNLOAD (via The Pirate Bay)

<<< Ainda Orangotangos, de G. Spolidoro >>>

TRI-LEGAL, TCHÊ!

Filme gaúcho, gravado em um só plano sequência, é um freak show bizarro e hilário que injeta criatividade e doidice no cinema nacional

Se você reparar bem, vai ter que concluir: no fundo ninguém é normal. E os loucos são maioria neste hospício a céu aberto que chamamos de mundo. Ainda Orangotangos, longa de estréia do gaúcho Gustavo Spolidoro, é uma frenética ode à excentricidade e à doidice humanas. Há anos o cinema brasileiro não produzia uma piração tão fina. Taí um filme que se parece com uma festa punk ou um circo de horrores, onde desfilam bizarrices e trashices das mais variadas, gerando algo que não tem paralelos na nossa filmografia fora o clássico Matou A Família e Foi Ao Cinema, do Julio Bressane.

Apesar do que possa sugerir o título, o filme não vem nem um pouco contaminado com misantropia. Ainda Orangotangos está longe soltar pelas ventas um fogo condenatório contra os vícios humanos e sociais, como tantas obras “de esquerda” que surgiram no rastro de Cronicamente Inviável. A ênfase aqui é no retrato surreal de um mundo que saiu dos trilhos, mas sem que se apontem culpados ou se sugiram soluções. Limpo de qualquer moralismo, o filme só nos pinta um quadro móvel e para lá de excêntrico de um mundo onde a sanidade humana está indo pro brejo.

Os primatas que o filme nos apresenta são impagáveis figuraças. É gente que dá porrada no Papai Noel (que é mó tarado...) no busão. Que toma porre de perfume, gargalha até quase estourar os pulmões e depois desmaia na banheira. Que ameaça explodir com granada um baile de debutantes evangélico. Que morre no vagão do trem sem que ninguém pareça notar e sem que a bandinha pare de tocar. Que vaga pelas ruas com manuscritos pornográficos “geniais” em busca de publicação. E muito mais. Uma galeria humana bizarra, e sempre piradaça.

Ainda Orangotangos monta um circo (nem tanto de horrores quanto de excentricidades) com uma atração tão forte pelo bizarro e pelo grotesco que merece o rótulo de fellinesco. Em certos momentos, vira um filme-pesadelo digno de Lynch. Em certas cenas, parece os momentos mais exaltados de chapação em John Cassavettes. Mas acaba mesmo é parecendo o filme que Emir Kusturica faria, doidão de ácido, se lhe dessem uma câmera digital, um orçamento apertado e a liberdade de perambular por uma cidade latino-americana para filmar um freak show.

A Nova Literatura Invade o Cinema

As adaptações para a telona de romances e contos de jovens talentos da literatura nacional está na moda, em especial de autores gaúchos como Clarah Averbuck (que teve sua obra filmada por Murilo Salles em Nome Próprio) e Daniel Galera (cujo romance Até O Dia Em Que O Cão Morreu virou o elogiado Cão Sem Dono, de Beto Brant). Ainda Orangotangos foi baseado na obra de Paulo Scott, outro nome forte desta cena literária efervescente. Originalmente lançado pela Livros do Mal, o livro acaba de ser reeditado pela Editora Record.

Em 81 minutos, sem nenhum corte, o filme de Spolidoro é o primeiro longa brasileiro rodado em um único plano-seqüência – tática de filmagem incomum, mas que já gerou obras célebres (como o Festim Diabólico, de Hitchcock) e cultuados (como o Arca Russa, de Sokurov). Mais de 180 pessoas, num perímetro urbano de 15km, foram mobilizadas em Porto Alegre para as filmagens. Os ensaios antes de se apertar o REC foram cuidadosos e exaustivos. Na hora do vamos-ver, foram feitos seis takes. A seqüência eleita foi a segunda, rodada no dia 08/12/2006.

Ainda Orangotangos parece apostar na tese de que a realidade é muito mais surreal do que qualquer delírio da imaginação, que uma grande cidade é bem mais lotada de bichos selvagens do que um zoológico e de que talvez a lei da evolução não seja uma verdade universal: não somos nós ainda uns gorilas irracionais e tresloucados?

Como cenário por onde vagam esses personagens, há sempre uma cidade vista através de uma perspectiva bem pessoal e idiossincrática – como são a Manhattan de Woody Allen, a Dublin de James Joyce ou a Paris de Victor Hugo. O governo estadual provavelmente não apostaria nisso, achando carolamente que o filme é quase um queima-filme da reputação primeiro-mundesca do sul brasileiro, mas Ainda Orangotangos pode ser uma ferramenta ótima para atrair turistas para o Rio Grande do Sul. Como não?! Nos festivais internacionais, certamente não vão faltar aqueles que, entusiasmados, vão ficar loucos de vontade de ir dar um rolê num canto do mundo tão lindamente endoidecido. Com uma trilha sonora e uma gangue de personagens altamente punk, Ainda Orangotangos é uma anárquica e hilária celebração do lado extremo e bizarro da vida, pintando um quadro dionisíaco de Porto Alegre como um verdadeiro lugar do caralho.

:: Inception, de Christopher Nolan (2010) ::

Your mind is the scene of the crime.

:: SINFONIA ONÍRICA ::

"But I, being poor, have only my dreams;
I have spread my dreams under your feet;
Tread softly because you tread on my dreams..."

YEATS

Inception não deixa de ser um blockbuster espetaculoso de efeitos visuais estonteantes e de custos de produção tão estratosféricos quanto a bilheteria que promete render. A boa nova é que o filme faz o espectador pensar, questionar e se maravilhar muito mais do que o costumeiro arrasa-quarteirão de verão. A façanha de Christopher Nolan foi ter criado algo que possui tudo aquilo que os brucutus adoram nos filmes de ação - metralhadoras, explosões, perseguições em alta velocidade, veículos despencando em abismos, sobrevivências miraculosas e muita marmelada, tudo em ritmo frenético... - inseridas num enredo tão  ousado, complexo e fascinante que não deixa um segundo sequer de oferecer à reflexão um vasto material de trabalho.

Este filme, apesar de visualmente seguir a corrente do mainstream Hollywoodiano, parece fruto de uma mente de extraordinária criatividade e imaginação: Chris Nolan,  que já provou com Amnésia, Following, O Grande Truque e seus dois Batman ser um dos mais sérios candidatos, dentre os cineastas contemporâneos, a entrar para o panteão dos gênios do "cinema popular".

Para escrever um roteiro como o de Inception (impresso, ele daria decerto um ótimo romance sci-fi!), Nolan deve ter lido e assimilado muita coisa de Freud, Bergson, Shakespeare, Philip K. Dick, Otto Rank, Julio Verne, Ray Bradbury, Fritjof Capra, Joseph Campbell, dentre outros autores visionários. E em termos de design visual, o filme também é um primor tão grande que tem gente apontando similaridades (e dívidas) do filme para com a obra dum artista como o Escher, p. ex. Como disse um crítico, "este é o filme de ação mais inteligente que você vai ver na vida", e com um dos visuais mais classudos, também. Mas etiquetá-lo como "filme de ação" é cometer uma injustiça contra um filme tão rico, que mescla tantos gêneros a ponto de se tornar absolutamente único, avesso a toda etiqueta.

Decerto que o filme não saiu "do nada". Tem seus predecessores de peso: há em Inception um pouquinho de Matrix, de Minority Report, de Vanilla Sky, de Brilho Eterno de uma Mente Sem Lembranças, de Missão Impossível, de eXistenZ... E decerto que a exploração da temática do sonho já foi levada a grandes profundezas e graus de insanidade nas mãos de Lynch, Buñuel ou Guy Maddin (pra ficar só em 3 exemplos). Mas, mesmo inserido numa certa linhagem (que eu chamaria de "sci-fi surrealista"), o sétimo filme de Nolan traz a marca de um autor que traz ao cinema alguns conceitos muito inovadores, instigantes, até mesmo revolucionários. Inception comove mais pela ousadia das suas idéias e pela radicalidade com que Nolan as empurra até o limite, até os extremos, como se espremesse todos os seus insights até retirar deles todo o sumo, toda a maravilha...

"Os sonhos são um escudo contra a enfadonha monotonia da vida: libertam a imaginação de seus grilhões, para que ela possa confundir todos os quadros da existência cotidiana e irromper na permanente gravidade dos adultos com o brinquedo alegre da criança. Sem sonhos, por certo envelheceríamos mais cedo; assim, podemos contemplá-los, não, talvez, como dádiva do céu, mas como uma recreação preciosa, como companheiros amáveis em nossa peregrinação para o túmulo..." NOVALIS

Este filme é um abacaxi para o crítico de cinema; quase tanto quanto o Mulholland Drive ou o Império dos Sonhos de Lynch. Impossível falar sobre ele em poucas linhas. E muito difícil, também, transpô-lo para palavras, ainda que se escreva um livro. Tal como alguma boa sinfonia de Beethoven, o filme de Nolan nos convence que a arte do cinema, tal como a música, possui algo de absolutamente inefável. Há algo que as imagens e os sons são capazes de comunicar que a linguagem escrita não consegue alcançar. 

Mas podemos tatear em busca de uma expressão para explicar o que é tão fascinante em Inception. E me parece que duas "idéias" são bem centrais na obra de Nolan: a concepção de uma estratificação do sonho e da distensão da temporalidade acarretada por ela. Calma lá que não é tão hermético quanto parece!

Nolan imaginou o "espaço onírico" não como se fosse uma planície ou uma casa térrea; imaginou-o mais como um complexo prédio, com um intrincado e labiríntico jogo de escadas e elevadores, em que cada "andar" representa um "nível" na complexa arquitetura do inconsciente.

Inception opera com a lógica de uma matrioshka. É como se o filme dissesse que a boneca russa é uma excelente metáfora para o sonho humano. O segredo que os ladrões buscam em sua jornada onírica estaria num cofre no interior da menor das matrioshkas, e chegar até ali é descrito por Nolan como uma aventura tão espetacular quanto a Viagem ao Centro da Terra ou as Vinte Mil Léguas Submarinas... 

"É essencial abandonar a supervalorização da propriedade do estar consciente para que se torne possível formar uma opinião correta da origem do que é psíquico. Nas palavras de Lipps, deve-se pressupor que o inconsciente é a base geral da vida psíquica. O inconsciente é a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera menor do consciente. Tudo o que é consciente tem um estágio preliminar inconsciente, ao passo que aquilo que é inconsciente pode permanecer nesse estágio e, não obstante, reclamar que lhe seja atribuído o valor pleno de um processo psíquico. O inconsciente é a verdadeira realidade psíquica; em sua natureza mais íntima, ele nos é tão desconhecido quanto a realidade do mundo externo, e é apresentado de forma tão incompleta pelos dados da consciência quanto o mundo externo pelas comunicações de nossos órgãos sensoriais..." SIGMUND FREUD. A Interpretação dos Sonhos. Pg. 584, ed. Imago, Edição Comemorativa (100 Anos).

De certo modo, também me parece que Inception traz uma das primeiras tentativas na história do cinema de uma representação gráfica e narrativa do que Freud estava tentando comunicar quando disse que "o inconsciente é atemporal". Nolan, no começo de sua brilhante carreira, já tinha procurado revolucionar a nossa consciência temporal com Amnésia, que com fina magia invertia o fluxo do devir e enviava a nossa mente numa viagem mental das mais inusitadas, como se o rio do tempo fluísse ao contrário, do futuro para o passado. Agora, em Inception, Nolan se aventura a questionar a relatividade do tempo, mas de modo mais freudiano do que einsteniano.

Seria muito interessante, aliás, que alguém com mais conhecimento e talento que eu se aventurasse a fazer uma interpretação de Inception estabelecendo um paralelo com o  Interpretação dos Sonhos, o clássico de Freud. Que maravilha seria, aliás, se o Pai da Psicanálise pudesse ter assistido a este filme e nos escrito uma crítica! 

Uma das descobertas freudianas foi a de que o tempo do sonho é "dilatado": você pode sonhar por 5 minutos e ter a sensação, ao acordar, de que sonhou por uma hora. É o que o gênio vienense batizou com o conceito de "condensação". Inception explora bravamente a idéia de que a "descida" rumo ao "núcleo" do Inconsciente equivale a adentrar cada vez mais no domínio da atemporalidade.

O sonho aqui é descrito mais como uma complexa arquitetura de vários níveis e, conforme se vai "descendo", a temporalidade vai ficando mais distendida. É como se o inconsciente fosse um poço e nosso heróis mergulhassem cada vez mais fundo em suas profundezas, sendo alvejados por todos os lados pelas "personificações" da repressão do super-ego, pela hostilidade das "projeções" do adormecido, pelo "sistema imunológico" do organismo, que trata os "hackers" como se fossem um vírus infeccioso...

Não que o filme verse sobre psicanálise, exatamente: não há nenhuma intenção terapêutica em jogo. Inception flagra a técnica da psicanálise sendo aplicada diabolicamente, posta a serviço da espionagem industrial, utilizada como instrumento na guerra corporativa em um mundo dominado por mega-empresas que jogam na base do vale-tudo... É como se os tecnocratas tivessem se apossado das descobertas de Freud e seus seguidores, passando a utilizá-las na busca dos interesses mais escusos e sem jamais se colocarem questões éticas de primeira importância. 

Depois de Inception, o thriller de espionagem jamais será o mesmo: os espectadores se tornarão mais exigentes. Pois Nolan nos apresentou à engenhosa fantasia de que é possível roubar os segredos de rivais e desafetos por meio de um novo tipo de perfídia: o que eu chamaria de hacking onírico. E mais que isso: Nolan nos mostra que os atos concretos dos homens são motivados em larga medida por motivos inconscientes, de modo que se alguém conseguisse "plantar" uma idéia nas profundezas psíquicas de outra pessoa teria muito mais chance de atingir seus fins do que procurando coagi-la pela força. Inception substitui os tanques de guerra, os kamizakes e os grampos de telefone pelo terrorismo psíquico e pela inseminação quase cirúrgica de idéias desagregadoras.

(Breve parêntese: "A Origem" me parece um título muito mal escolhido como tradução de Inception. Aliás, quem são os panacas responsáveis por estes batismos tão desajeitados? Um título como Inseminação seria muito mais eloquente, muito mais fiel ao original, e creio que dotado até dum certo "potencial comercial"...)

Jamais em sua carreira o diretor tinha soltado tanto as rédeas da imaginação. Em Inception Nolan se permitiu pirar como nunca dantes havia feito. Aqueles que acusavam seus primeiros filmes (Following, Amnésia, Insônia...) de serem excessivamente racionais, "frios" em matéria de comoção, agora podem parar de reclamar. O irracional irrompe em Inception com toda a força, e há muitos elementos no roteiro que são escancaradamente inverossímeis.

Mas Nolan é um cineasta tão ponta-firme, ousado e seguro-de-si que seus filmes parecem mais que dirigidos: parecem orquestrados. Este maestro da sétima-arte (que já está fazendo por merecer as comparações com Stanley Kubrick e Steven Spielberg) vem numa série de trabalhos sempre de altíssima qualidade; e sua arte consiste em pôr em prática o princípio que Tarkovsky dizia nortear a sua própria obra: uma tentativa de "esculpir o tempo".

Inception é mais que um filme: é uma sinfonia onírica.


[+] PABLO VILAÇA - POP MATTERS - L.A. TIMES - NEW YORKER -  TIME MAGAZINE - NEW YORK TIMES - SLATE - SALON.

:: Sinédoque New York, de C. Kaufman (2008) ::

RETRATO DO ARTISTA QUANDO EM DORES DE PARTO

Charlie Kaufman, um dos mais brilhantes roteiristas de Hollywood, estréia na direção mergulhando na alma de um artista atormentado em Sinédoque Nova Yorke

“A ação do teatro, como a da peste, é benfazeja pois, levando os homens a se verem como são, faz cair a máscara, põe a descoberto a mentira, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inércia asfixiante da matéria que atinge até os dados mais claros dos sentidos; e, revelando para coletividades o poder obscuro delas, sua força oculta, convida-as a assumir diante do destino uma atitude heróica e superior que, sem isso, nunca assumiriam.” (Artaud)

Um filme assim é um evento raro: uma daquelas provas vivas de que ainda há brechas na engrenagem do cinemão hollywoodiano para o surgimento eventual de uma grande obra-prima autoral, personalíssima. Uma obra-de-arte que carrega a marca d’água de uma mente criadora à qual é dada a liberdade de se expressar livremente, sem submissão ao comercialismo e ao entretenimento fácil. Um filme que, sem tratar o público como um neanderthal, vêm repleta de densidade, complexidade e “texturas de sentido”, convidando o espectador a um recompensador trabalho de decifração enquanto acompanha uma fascinante jornada existencial. Uma obra densa, cheia de mistérios, de trama que gradualmente se expande e complica, merecendo ser experenciada repetidas vezes para que seus hieróglifos se aclarem e suas mensagens sejam sacadas...

Sinédoque Nova Yorke é um mergulho na psique atormentada de um homem – Caden Cotard – que se encontra em estado de confusão existencial e sofrida gestação artística. Um artista padecendo com as dores de parto de sua obra. Ele procura atravessar uma vida traumática tendo sua criação como aliada, mas percebe que as frustrações e equívocos deste processo de transpor para a arte o vivido se acumulam e multiplicam. É um filme feito para causar vertigens. Para tornar enevoadas as fronteiras entre o subjetivo e objetivo, entre o criador e sua criação, entre percepção e imaginação. E para nos dar a sensação de que uma alma humana, em especial a de um artista que batalha para encontrar sua voz e sua visão, é bem mais vasta e complexa do que sonha nossa vã filosofia…

Philip Seymour Hoffman

Charlie Kaufman, esse efervescente cérebro de criatividade infindável, já tinha se consagrado como um dos melhores roteiristas do cinema moderno: é o parteiro dos roteiros de Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças, Quero Ser John Malkovic, Confissões de Uma Mente Perigosa e Adaptação. Agora mostra que migrou com classe para a direção e estreou cometendo, de cara, um filmaço de um frescor e uma originalidade incríveis. Sem falar que Sinédoque Nova Yorke é mais uma chance para comprovarmos que Philip Seymour Hoffman, já tão badalado por suas performances em Capote, Dúvida, Magnólia e Antes Que O Diabo Saiba Que Você Está Morto, entre outros, é de fato um dos atores mais magníficos e talentosos desta geração. Apesar do elenco de apoio de primeiríssima – com belas atuações de Emily Watson, Catherine Keener e Hope Davis, por exemplo – Sinédoque é levado nas costas rumo à glória por Hoffman e Kaufman, duplinha dinâmica que esbanja autenticidade.

de Julian Shnabel

Charlie Kaufman surge aqui como uma espécie de herdeiro de Woody Allen, com toques de comédia romântica à la Manhattan ou Annie Hall em certos momentos, mas mergulhando no “climão” mais dark e angustiado dos filmes mais sérios e “existenciais” do diretor americano, como Maridos e Esposas ou Crimes e Pecados. Por horas, lembra também um discípulo de David Lynch, pelo retrato que faz dos recessos mais sombrios desse circo de horrores e maravilhas que é a mente humana. Também traz à lembrança, por ser a crônica de uma existência conturbada votada à expressão artística, o trabalho de Julian Shnabel, cineasta que investigou, em 3 filmes brilhantes, a vida de três artistas contemporâneos que produziram em circunstâncias adversas e heróicas – o pintor-mendigo Basquiat (no filme homônimo), o poeta cubano gay Reinaldo Arenas (em Before Nights Falls) e o francês vítima de “locked-in syndrome” Jean-Do Bauby (em O Escafandro e a Borboleta).

[ WE'RE ALL GONNA DIE ]

“Do you realize that everyone you know someday Will die?”

(The Flaming Lips)

Jon Brion, compositor.

Nosso anti-herói, Caden Cotard (Hoffman), é um homem rodeado e obcecado pela morte – a própria e a alheia. Não são somente os obituários que ele lê no jornal, sua obsessão matinal sorvida junto ao cereal, que denunciam sua “inclinação mórbida”. Sua obsessão com a finitude humana é uma enxurrada que não pára de jorrar alma afora. Quando ele se depara com uma manchete envolvendo personalidades, imagina logo que se trata de algum novo defunto célebre (como no episódio em que bate o olho numa foto e manchete sofre Harold Pinter, e salta na hora para a conclusão de que este tinha vestido o paletó de madeira, quando na verdade havia vencido o Prêmio Nobel de Literatura!). Na TV, ao invés de desenhos animados bonitinhos e inofensivos, a família assiste pequenos documentários sobre o “Mister Virus” e as matanças que ele gera através do mundo animal. Sem falar que o filme já começa com uma cancioneta de ninar (a cargo do brilhante Jon Brion, que cometeu aqui uma de suas mais belas trilhas sonoras) que é imensamente mais mórbida e saturada de humor negro do que costumam ser essas fofurezas feitas para pôr as crianças a dormir.

A angústia em relação à morte não tem nada de “absurda” ou “imaginária”: Caden é obrigado a encarar, no curso do filme (que é ao mesmo tempo a narração sintetizada de várias décadas de sua vida), a morte da mãe, do pai, da filha, de Hazel e de Sammy. Além disso, é um homem sempre doente: depois de um ridículo acidente doméstico, começa a mijar preto, cagar ensanguentado, ter ataques epiléticos e derrames, enquanto pula de médico em médico na cansativa busca por uma cura sempre precária. Vemos suas funções corporais se detiorando: perda da capacidade de salivação; secura das glândulas lacrimais; tremores extremados na perna, que exigem o uso de uma bengala; e gradual perda da memória, da identidade, da vida. Tudo somando para lhe dar uma constante noção da fragilidade do organismo humano e da rapidez com que ele pode ser devorado e destruído pela doença. Irônico que um homem à procura da expressão bruta de emoções verdadeiras esteja condenado – baita gozação de um Destino que parece regido pelo Sarcasmo e pela Lei de Murphy! – a uma condição clínica que o faz escravo das Lágrimas Artificiais e da Salivação Forçada!

Este homem, dolorido e melancólico, inseguro e autêntico, tem uma angústia estampada no rosto e na carne que o torna um Grande Solitário (“can you understand loneliness?“, pergunta à sua amante, com lágrimas nos olhos…). Quando é abandonado pela primeira esposa, que foi procurar a glória e os holofotes em Berlim, ele é obrigado a ler em uma revista esta declaração de Adele: “Estou num momento de minha vida em que só quero estar ao redor de pessoas saudáveis e sorridentes”. E saudável e sorridente Caden certamente não é. Mas que grande artista tinha a alma toda ensolarada e repleta de borboletinhas?

[MORTOS CONSCIENTES]

Clássico livro de E. Becker

Albert Camus, o luminar do existencialismo, dizia que uma das missões mais fundamentais de uma obra-de-arte era a de criar “mortos conscientes”: “o verdadeiro, o único progresso da civilização, aquele a que um homem de vez em quando se aferra, é o de criar mortos conscientes” (Núpcias). Para ele, os seres mortais que somos precisam urgentemente tomar consciência plena de sua própria mortalidade. Ou seja, cessar de reprimir esse saber e essa percepção como é tão comum fazermos – processo psíquico de resistência e auto-cegueira analisado pelo brilhante psicólogo e antropólogo Ernest Becker, que venceu o Prêmio Pulitzer de 1962 por seu “A Negação da Morte”. Caden Cotard não só assassinaria em baixo, como pôs sua arte à serviço dessa missão: criar “mortos conscientes”, ou seja, vivos que sejam plenamente conscientes de sua mortalidade e que não procurem escapar, pela ilusão ou pela diversão, pela cegueira ou pela religião, desta verdade crua.

Caden Cotard encarna um artista existencialista camusiano que deseja “espalhar”, através de sua criação, essa Conscientização de nossa Finitude – finitude esta que é, para ele, uma obsessão, um tormento e um fermento. O próprio nome do personagem remete a uma síndrome patológica descrita pelo neurologista francês Jules Cotard (1840-1889). Aqueles que sofrem da Síndrome de Cotard – se confiarmos no raso e breve verbete da Wikipédia – possuem tendências para o “niilismo” e o “delírio de negação” e costumam, por exemplo, imaginar que já estão mortos ou com o corpo putrefato.

Isso fica muito bem retratado naquela cena em que, reunido frente ao seu cast de atores, Caden, falando sobre o que deseja explorar em sua obra, comenta que todos estamos fatalmente indo em direção à morte, e que sua peça de teatro, independentemente de seu sucesso ou seu fiasco, não mudará um átomo deste destino fatal. Seu “insight” pode até parecer “banal” – quem de nós não percebe que nada do que façamos é capaz de fazer-nos derrotar a morte, que vencerá a guerra, não importa quantas batalhas ganhemos? Mas essa percepção não deixa de ser uma espécie de “pedra angular”, de primeiro tijolo da construção, aquilo que alicerça todo o edifício de sua estética. “É isso o que quero explorar”, pontua, com simplicidade cortante, fundando sua “estética” sobre esse desejo de transpor para os palcos a “verdade nua e crua” sobre a vida – vida que é, sempre, para todos, mortal e fugaz.

Este climão um tanto “tétrico”, onde somos constantemente lembrados do quanto somos máquinas de carne fáceis de adoecer e pifar, não impede que o filme esteja repleto de momentos de extrema ternura. Os diálogos no início da “paquera” entre Caden e Hazel são uma descrição graciosa de um diálogo amoroso alegre e tocante entre dois tímidos incuráveis, que vão se tateando em busca de um amor possível. É este mesmo casal, quando ambos estão envelhecidos, que protagoniza a cena mais doce e lacrimejável do filme, quando, dentro daquela casa em chamas, surge um vínculo repleto de aconchego e compreensão entre os dois velhinhos que a vida juntou e desencaminhou – o que faz Caden considerá-lo “o dia mais feliz de sua vida”.

[THE STRUGGLE TO BE TRUTHFUL]

O mesmo Camus dizia, em A Inteligência e o Cadafalso, que “a arte que recusa a verdade de todos os dias perde a vida.” Poderia ser uma frase de Cotard, um homem espancado pela vida que se põe a transpor para a arte todas as feridas que padeceu. Sinédoque Nova Yorke não deixa de ser o relato de uma longa e perseverante luta de um homem para transferir para sua arte todo o seu sofrimento. De modo que o ideal artístico de Caden não é o surrealismo, apesar do filme de Kaufman estar repleto de respingos surreais, nem a tragédia, apesar da vida deste personagem muitas vezes beirar o trágico: ele é um artista que deseja transplantar a realidade para a arte, criar na arte um simulacro perfeito do real, de modo que esta arte tenha como principal e mais crucial atributo esta: soar verdadeira. Em inglês, há uma ótima expressão para descrever isso: “it has to ring true”. E outra, pra narrar o confronto do artista com essa difícil criação de algo genuíno: “the struggle to be truthful”.

Pois Caden Cotard vagamundeia por um mundo de artificialismo e frivolidade. Sua arte é sua revolta e sua reação a isso. Sua psicoterapeuta, por exemplo, é um símbolo dessa futilidade que ele procura massacrar com sua obra: uma loira boazuda pra lá de incompetente, que está mais interessada em propagar seus best-sellers de auto-ajuda ou seduzi-lo com suas coxonas à mostra. É uma alfinetada certeira nos charlatões da Psicanálise, como Woody Allen sempre fez tão bem, que nos leva a perguntar: há algo de realmente benigno neste processo de arrancar das pessoas, à força, confissões sobre o que de mais horrível e reprovável elas possuem no fundo de si mesmas? Não há certos casos em que essa verdade cruel, ao invés de ser cultuada e posta debaixo de holofotes, não seria melhor tratada se remediada com doses cavalares de doçura, piedade e compreensão?

Charlie Kaufman

Caden, no início do filme, está visivelmente desconsolado com a artificialidade e a má-atuação de seus atores. Ele nos é apresentado dirigindo “A Morte do Caixeiro Viajante”, clássico da dramaturgia americana que une o realismo mais cru com os “dramas cotidianos” mais trágicos. Mas ele, como diretor, sente-se incapaz de fazê-los interpretarem seus papéis de modo visceral, profundamente sentido, encarnando de modo total aqueles personagens. Na noite em que a Adele, sua primeira esposa, vai assistir a peça, Kaufman retrata bem o constrangimento de Caden, o diretor, frente à performance melodramática e espetaculosa de sua atriz. Em sua grandiosa nova obra teatral, ele irá partir em busca de doses cavalares de verdade (é um apologista de um teatro da verossimilhança) e de representação contagiosa do sofrimento (o que o aproxima das teses do chamado Teatro da Crueldade).

Uma cena bastante emblemática é aquela em que Caden é filmado frente a uma imensa mesa, toda repleta de “bilhetinhos” que pretende entregar aos atores. Cada um deles contêm algo de terrível que aconteceu a seus personagens e que eles deverão interpretar. Coisas como “Você foi estuprada ontem à noite”, “Você descobriu que têm câncer” ou “Você de repente acordou e percebeu que sua esposa é uma estranha.” Um imenso caleidoscópio do sofrimento humano, sendo sua obra uma espécie de Catedral onde essa multidão de dores iria soar, numa polifonia de dores soando em uníssono.

Conversando com Hazel, Caden “viaja na maionese”, como se tivesse chapado de tanto ler Artaud, dizendo que sua intenção, como artista, é criar um “banho comunal” onde as pessoas mergulhem em “sangue menstrual” e outras eviscerações. Em outro momento, fazendo um discurso irado frente ao seu cast de atores, que ensaiam há 20 anos uma peça que jamais estréia, Caden, enlouquecido e autoritário, chegando às raias da demência por excesso de solidão, diz que não aceitará nenhum resultado que não traga, em estado cru, a VERDADE BRUTAL. E eis aí uma expressão-chave para se entender este filme e esta alma: que Caden tenha dado justamente este adjetivo – “brutal”! – para a verdade é sintomático das feridas que a vida lhe infligiu e das feridas que ele quer, através de sua arte, comunicar a outros.

O jovem Artaud

[O TEATRO E A PESTE]

Por isso dá pra conceber a proposta estética de Caden Cotard como um cruzamento ou uma mescla do existencialismo de Camus com o Teatro da Crueldade de Artaud. Pois vejam só se Artaud, um dos mais incendiários e subversivos dos pensadores que já se aventurou a meditar sobre o teatro, não comunicou idéias que exprimem perfeitamente a proposta estética de Caden Cotard:

“Uma verdadeira peça de teatro perturba o repouso dos sentidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espécie de revolta virtual (…) e impõe às coletividades reunidas uma atitude heróica e difícil”, escreve ele no clássico O Teatro e Seu Duplo. Ali estabelece também o célebre paralelo entre o Teatro e a Peste (e não é à toa que nos últimos momentos de Sinédoque Nova Yorke o galpão onde se desenrola a peça aparece transformado quase num cenário pestífero, com ratos pelos corredores e corpos esparramados pela calçada, com pouquíssimos sobreviventes num mundo dizimado por alguma cruel moléstia):

“Se o teatro essencial é como a peste, não é por ser contagioso”, continua Artaud, “mas porque, como a peste, ele é a revelação, a afirmação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente através do qual se localizam num indivíduo ou num povo todas as possibilidades perversas do espírito.”(…) “O Teatro desenreda conflitos, libera forças, desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas forças são negras a culpa não é da peste ou do teatro, mas da vida”. (…) Não consideramos que a vida tal como é e tal como a fizeram para nós seja razão para exaltações. Parece que através da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral quanto social, é vazado; e, assim como a peste, o teatro existe para vazar abscessos coletivamente.”

No fundo desta estética de Caden Cotard (e quanto dela é a estética de Charlie Kaufman?), além dos elementos existencialistas e artaudianos, está outro insight fundador: o de que cada um dos Outros que vemos de forma tão desbotada e desatenta é, na verdade, sempre o herói e o protagonista de sua própria história. Num mundo onde coexistem 6 bilhões de seres humanos, nenhum deles é secundário ou irrelevante no “filme” de sua própria vida – Sua Majestade, o Ego, sempre se vê como o centro do Universo, e tudo o mais orbita ao seu redor… Cada uma dessas pequenas faíscas de vida que somos, vivas por um átimo em meio à imensidão de tempo em que ainda não existimos e em que não existiremos mais, são todas efêmeras protagonistas de seus próprios destinos. Quando cai o “the end”, cada um de nós entra para o negrume dos créditos com o nome em primeiro lugar, seguido por 6 bilhões de coadjuvantes. Se isso é uma acusação contra o invencível egocentrismo de cada ser humano, ou se é uma abertura de percepção que nos abre ao grande mistério da alteridade e da empatia, é questão em aberto. Sinédoque Nova Yorke, um filme que soa como um abscesso vazado, uma dilacerante criança de um artista dos maiores do cinema contemporâneo, prefere, ao invés de nos fornecer respostas, nos cumular de dúvidas e nos contagiar com sua angústia. Talvez assim, criando novos mortos conscientes, cientes do quanto são fugazes e cientes da imensidão de destinos com que convivem, possam, tateando no escuro, encontrar algum caminho através desse vale de lágrimas e maravilhas que chamamos mundo.