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DISNEILÂNDIA DA VIOLÊNCIA

- Oliver Stone, numa cine-HQ parodista, fotografa o fascínio do público pela Violência
e o sensacionalismo do aparelho midiático pra retratar uma geração enlouquecida -

“A idéia comercial de Isaías era criar, a princípio um, e por fim toda uma cadeia de centros de violência, cada um nas proporções de um parque temático, compreendendo estandes de tiro com armas automáticas, aventuras paramilitares imaginárias, lojas de presentes, dependências para refeições e salas de videogames para as crianças, pois Isaías visava uma clientela familiar. Fazia também parte da idéia uma planta padrão e um logotipo para efeito de franquia. Isaías sentou-se junto ao grande carretel de cabo que servia de mesa, fazendo diagramas com tortilla chips e disparando sonhos - ‘Aventuras no Terceiro Mundo’, uma corrida de obstáculos na selva onde você poderia se balançar em cordas, cair n’água, metralhar alvos que saltam de surpresa sobre a forma de indígenas guerrilheiros... ‘Escória da Cidade’, que permitiria ao visitante varrer do mundo um amplo sortimento de imagens de tipos urbanos indesejáveis, incluindo Cafetões, Pervertidos, Traficantes e Trombadões, todos propositalmente multirraciais, de modo a oferecer todo mundo por igual, num ambiente de ruelas escuras, néon coruscante e música soprada no saxofone... e para o connoisseur em beligerância, a ‘Lista Negra’, onde se poderia barbarizar uma série de videotaipes das personalidades públicas que você mais odeia, exibidos individualmente nas telas de velhos televisores comprados a preços de ocasião e postos para desfilar numa esteira rolante, como patinhos de quermesse, de maneira que o seu prazer em explodir esses figurões tagarelas e posudos seria acentuado pela implosão dos tubos catódicos...” THOMAS PYNCHON, Vineland.

       Thomas Pynchon, um dos mais importantes prosadores da contra-cultura americana, escreveu seu Vineland pra tirar um sarro da Geração-Televisão e todos os seus vícios. Dele eu selecionei esse curioso trecho da epígrafe, onde se descrevem as fantasias comerciais de um dos personagens, que divaga sobre a possibilidade de criar uma série de Playcenters da Violência para o deleite das massas sedentas por se divertirem com a crueldade e o sadismo. Direto para o rol das fantasias utópicas mais malucas e irrazoáveis já retratadas na literatura, certo?

       Não tenho tanta certeza. Estará o nosso mundo assim tão longe do estado de ultra-violência imaginado pelo personagem de Pynchon? Não temos já uma infinidade de pequenas disneilândias da violência que podemos visitar e revisitar para saciar nossos desejos indóceis? Vejamos: no cinema, se empilham os Tarantinos e tarantinescos, os Jogos Mortais e os Velozes e Furiosos, como se o gore, o splatter e o trash tivessem invadido (quem diria!) o mainstream. Deliciamo-nos ao ver Beatrix Kiddo estraçalhar exércitos inteiros com sua Hatori Hanzo, mas secretamente achamos aquilo muito "light" e aspiramos por algo "mais forte" (que acharemos em ChanWook Park ou Gaspar Noé). Os estúdios parecem em competição pra ver quem produzirá o heróico filme que conseguirá bater o recorde de litros de sangue artificial derramado e de cadáveres largados pelo chão. Lotamos os cinemas pra ver massacres, chacinas e catástrofes e costumamos reclamar da “má qualidade” dos filmes em que ninguém morre (aqueles em que ninguém sangra, então, merecem certamente ser tacados direto no lixo da história).

    No computador, com um GTA ou jogo parente instalado, nos é dada a liberdade para realizar toda uma série de atos não exatamente recomendáveis, incluindo incendiar veículos estacionados, abrir fogo contra pedestres desarmados e atropelar velhinhas paralíticas sentadas no banquinho da praça. Com um Counter Strike ou qualquer dos inúmeros joguinhos de tiroteio gratuito, tenho acesso a toda uma diferente gama de metralhadoras, revólveres e bombas que devemos usar para massacrar o maior número possível de gente virtual. Pros que têm ânsias por realismo, dá pra ir visitar os campos de paintball, diversão tipicamente burguesa, onde os alegres participantes se divertem metralhando-se com bolas de tinta (que, apesar de não serem letais, são bem capazes de agraciar a vítima com doloridos hematomas). E nem vou começar a falar sobre o Cidade Alerta e o resto da TV brasileira mainstream que seria, como manda o clichê, “chover no molhado”. Já se vê que a idéia de centros de violência onde podemos nos divertir não tem nada de utopia ou irrealismo. É uma das marcas de nosso tempo. O "mal-estar na cultura" de que fala Freud, uma certa repugnância e agressividade que teríamos contra a civilização pelas renúncias institivas a que ela nos obriga, teria encontrado na indústria cultural um duvidoso modo de descarregar-se. O perigo é que, tal como o Alex de Laranja Mecânica, nossas retinas e cérebros comecem a vomitar de indisgestão ao ser obrigadas a assistir a tamanhos banhos de sangue. Corremos também o risco da indiferença: de começar a considerar a crueldade... uma trivialidade.

       "Assassinos Por Natureza", o polêmico filme de Oliver Stone, trata exatamente desse fascínio e feitiço da violência. É uma sátira social misturada com uma crítica cultural/midiática. Mas em nenhum momento o filme pretende ser realista: tudo por aqui é caricatural, exagerado, berrante, fantasioso. A salada de frutas técnica faz do filme uma ostentação um tanto excessiva de versatilidade: além de brincar de sitcom e de telejornal, o filme conta com uns pulos meio arbitrários do colorido pro pebê (Kill Bill é discípulo), inserções de trechos de animação (idem) e com sobreposição de imagens e de canções (notem como, na cena de abertura, a música da Patti Smith “entra por cima” da poesia declamada de Steven Jesse Bernstein, numa mixagem improvisada). A trilha sonora, a cargo de Trent Reznor (Nine Inch Nails), é um dos pontos altos: abrindo e fechando com o vozeirão grave de Leonard Cohen (“I’ve seen the future, baby... It’s violence”), e encontrando no refrão de “Rock and Roll Nigger” (Patti Smith) uma perfeita descrição do caráter dos personagens (“Outside of society / That’s where I wanna be!”), o filme agrada bastante aos ouvidos.

       O enredo é de uma simplicidade quase grotesca, e isso se explica logo nos créditos iniciais, quando pipoca na tela o mui elucidador crédito: STORY BY QUENTIN TARANTINO. Um casalzinho do Mal parte numa viagem sangrenta pela Rodovia 666. Chamam-se Mickey & Mallory (Woody Harrelson e Julliette Lewis), cuja gênese pode ter achado inspiração em outros semelhantes que a cultura pop costuma fazer de mitos, tipo Bonnie & Clyde, Thelma & Louise, Sid Vicious & Nancy Spungen... Sentam no carrão e partem pra estrada deixando pra trás uma “trilha de morte e destruição” (brrrrr). O casal assassina a família de Mallory, assassina todo mundo dentro duma lanchonete de beira de estrada, assassina todo mundo dentro de um supermercadinho, assassina policiais e ciclistas e índios e funcionários de posto de gasolina e quem mais tiver o azar de cruzar com eles.

Enredo bem semelhante ao do Terra de Ninguém (Badlands), de Terence Mallick (não confundir com o filme sobre a Guerra da Bósnia de mesmo nome), onde o casalzinho Martin Sheen e Sissy Spacek também vai metendo bala em todo mundo que encontra como se estivesse atirando em latas de refrigerante. Já a "psicodelia" lembra bastante os experimentos do Fear and Loathing In Las Vegas, do Terry Gillian, ou do Réquiem Para um Sonho do Aronofsky. Em Assassinos Por Natureza, os personagens são todos bem orangotangos, com poucas características capazes de nos fazer acreditar que são humanos; não se deve esperar que eles ajam como pessoas: eles agem como personagens de histórias em quadrinho. E é assim mesmo que ‘Assassinos por Natureza’ deve ser visto: como uma HQ cinematográfica (formato que Tarantino parece ter abraçado no seu Kill Bill) lotada de humor negro e com inteção de paródia.

              A história fica um tanto mais interessante quando se insere a discussão sobre a mídia americana, o sensacionalismo, as ânsias frenéticas pela fama televisiva e o fascínio do público por serial killers. O filme se passa nos anos 90, a década da "InfoRevolução", como alguns já começam a dizer. A ironia é fina quando Stone transforma todas as janelas do filme em televisões. A alfinetada é certeira: quem quer “ver a realidade”, hoje em dia, não costuma ter a idéia (já bastante antiquada) de abrir a janela e olhar pra fora... prefere ligar a TV. Nosso “acesso ao mundo exterior” deixou de ser um buraco na parede que enviava nossos sentidos para a experiência imediata do mundo e passou a ser o amontoado de imagens que explodem pra fora do Tubo. Nada muito diferente do que o Saramago denunciou no seu “A Caverna”, quando tentava assustar a humanidade dizendo que voltamos todos para a Caverna de Platão e não vemos mais as coisas, só as imagens. A world of ghosts.

       Mickey e Mallory, em todos os seus massacres, deixam sempre alguém vivo pra contar a história pra mídia, que está achando muitas felicidades de audiência na transmissão das aventuras do casal mais cool da América. Wayne Gale (Robert Downey Jr) é a caricatura do jornalista sensacionalista que vende sangue na TV entre o jogo de futebol e os comerciais da Coca-Cola. E Oliver Stone deixa muito claro que o público está adorando o espetáculo e que considera Mickey & Mallory como heróis nacionais.

       E aí se abre espaço para algumas reflexões interessantes sobre as relações do homem moderno com a violência midiática. Muita gente tem a mania de demonizar o aparelho da mídia por sua falta de escrúpulos por botar no ar tanto conteúdo sanguinolento, mas é preciso perguntar: haveria tanta oferta se não houvesse demanda? Essas obras não vem satisfazer aos desejos do público, ou ao menos parcela dele? Não será o momento de admitir que, secretamente, nos deleitamos com o espetáculo sangrento, que bebemos sangue artificial com o mesmo prazer com que degustamos um bom vinho?

       Daria pra evocar aqui uma teorização complexa sobre os instintos destrutivos e mortais que titio Freud supunha estarem no inconsciente de cada um de nós, principalmente causados pelo nosso secreto ódio à civilização. A moralização, a educação, a família, a polícia, entre outros, cuidam de domesticar a besta interior para que o bicho homem, acalmadinho e adestrado, possa viver em sociedade. Mas essa renúncia aos desejos faz com que o sujeito fique um tanto emputecido contra a civilização, e aí surge um anseio violento que desejaria aniquilar a sociedade e suas malditas regras. Como esses desejos dificilmente podem se manifestar no mundo objetivo (pois seria a guerra de todos contra todos de que fala Hobbes e decairíamos para o estado de selva, onde a vida é curta e vivida no perpétuo temor de morte violenta). Uma hipótese é a de que a violência midiática serviria como um meio para que as pessoas pudessem descarregar suas ânsias destrutivas e anti-sociais despertadas pelos interditos e domesticações impostos pela civilização. Por que há tanta gente que demanda violência da mídia? Só dá pra explicar isso dizendo que esses jogos e filmes são meios alternativos para realizar desejos que não podem ser realizados no meio social sem que o sujeito seja severamente punido (moralmente ou judicialmente).

       (Não que esse tipo de filosofagem psicanalítica tenha algo a ver com o filme em si: é só algo que aponta alguns caminhos para que tentemos entender a violência sem o simplismo de tacar toda a culpa na mídia [que perverteria esses seres angelicais e pacificíssimos que são os homens], nem recorrer a um mau gene inserido em "personalidades inatamente violentas", idéia essa que abre espaço para os mais sórdidos fascismos [se há quem nasça errado, por que não poderíamos exterminá-los?]).

       Mas será mesmo que os produtos midiáticos sanguinolentos são criados para abastecer a uma demanda subjetiva por catarse de violência pré-existente nas pessoas, ou será que ajudam a criar, ou manter, ou aumentar, esses desejos destrutivos? Parece um círculo vicioso. No filme de Stone, os dois “lados” da questão são retratados: o público pedindo por violência e recebendo-a da mídia, e a mídia fomentando as bestas internas do público para continuar vendendo-lhe violência. Ao mesmo tempo que o filme tenta constatar esse fascínio das massas pela TV (dizendo que a mídia, de certa maneira, só dá ao público o que ele deseja), aponta para outra direção quando sugere que a perversidade de Mickey & Mallory é produto do excesso de televisão (o foco se inverte: a TV criaria “personalidades violentas”, ao invés de somente fornecer produtos para suprir desejos violentos de personalidades “inatamente” violentas). Quando o casal está na cabana do índio, por exemplo, há uma projeção de letras no corpo dos dois que deixa claro: eles têm um DEMÔNIO, uma DOENÇA, causada pelo EXCESSO quase "junkie" DE TV.

       Por isso não consigo ter certeza se o título do filme é irônico ou tá falando sério. O filme não se decide a se fechar como defensor de uma das duas teses: a violência é um atributo inato de certas personalidades ou é uma característica adquirida por razões X e Y? O mais provável é que esse título ‘Assassinos por Natureza’ seja totalmente irônico, já que o filme parece se inclinar mais para o lado da violência adquirida por Mickey e Mallory, principalmente por dois fatores: o fato de ambos terem sido abusados quando crianças e o excesso de contato com as podridões televisionadas, e não por algum dado genético inato.

       É o próprio discurso de Mickey, durante a entrevista que dá a Wayne Gale, que sustenta a tese do ‘assassino por natureza’: o cara evoca um argumento biológico (a natureza é mesmo uma carnificina, com todos os bichinhos se assassinando uns aos outros...) para dizer que, de certo modo, a violência é inata na “essência do homem”. Essa declaração deixa o entrevistador em êxtase: o assassino acaba de livrar a TV de qualquer culpa, de qualquer responsabilidade. Mas logo depois Mickey se contradiz, quando está prestes a matar o entrevistador, e diz que “Frankenstein matou o Dr. Frankenstein”, dessa vez sugerindo que Mickey e Mallory são o Franskeinstein criado e alimentado pelo Dr. Tubo Televisivo.

       Um problema é que o filme permanece focado na crítica à Televisão e não ousa criticar o próprio Cinema Hollywoodiano, no que seria um exercício metalinguístico bastante interessante (a única pincelada que é dada no tema se dá quando o Tommy Lee Jones pergunta ao policial sacanão se Hollywood ainda não tinha tido interesse em fazer um filme inspirado na saga Mickley & Mallory). Não deixa de ser irônico que um filme altamente violento e sanguinário pretenda ser um manifesto contra o excesso de violência na mídia. Mais irônico ainda é que esse é um roteiro saído da cabeça de Vossa Excelência Quentin Tarantino, uma das pessoas menos aptas nesse planeta a ficar criticando o excesso de violência dos produtos midiáticos, já que ele próprio é criador de filmes sanguinolentos de altíssima penetração social. Se Tarantino quis criticar o sensacionalismo da TV e seu exagero em enfocar o sangue e as vísceras, acabou dando um tiro em seu próprio pé. Ou então fez uma autocrítica que equivale a cortar o galho onde se está sentado. Boatos que circulam por aí até contam que Quentin não gostou nada do resultado final atingido por Oliver Stone em cima de seu roteiro, e isso se explica muito bem: pois Stone apontou um revólver ideológico contra seu suposto "contribuidor".

       Afinal, Assassinos por Natureza é um filme bastante contraditório, e talvez tenha sido uma estratégia proposital. O filme é ao mesmo tempo uma denúncia da podridão midiática e é ele mesmo podridão midiática. Se aproxima da estratégia estética Hermes e Renato/South Park de crítica social: usar a paródia para expor o ridículo e a podridão da televisão, o que requer, afinal, fazer algo podre e ridículo em graus ainda maiores do que o normal. No mundo do filme, o excesso de televisão e de violência é a causa que irá, por efeito dominó, tacar a sociedade no caos e na anarquia (não só pelo Massacre de Mickey & Mallory, mas pela rebelião carcerária que isso acaba gerando). Mas o próprio filme contêm as características que ele próprio critica, vendendo violência empacotada para as massas como se sangue fosse um delicioso ketchup e nós os sedentos vampiros que o consome nas linhas de montagem da indústria cultural, instituição das mais perversas. Poucos filmes são tão ousados (e controversos) no questionamento da violência como fenômeno onipresente nas sociedades midiáticas dos nossos tempos, e assisti-lo é sempre um estopim para refletir sobre o que faz de nós seres tão rodeados (e implicados) em uma miríade infindável de "disneilândias da violência".

(Texto de Junho de 2004,
sacado do fundo do baú)

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DEUS VOMITA OS MORNOS?

 "Assim, porque és morno, e não és quente nem frio,
vomitar-te-ei da minha boca."

BÍBLIA "SAGRADA", Apocalipse 3:17

“Só os padres julgam da veracidade de uma idéia
a partir da quantidade de sangue que ela fez derramar.”

SIMONE WEIL. Opressão e Liberdade.

O narrador Max Von Sydow, com voz soturna e grave (que se assemelha àquela que John Hurt emprestará à Dogville), fala no tom de um hipnotista que conduz um paciente a um estado de torpor. É como se o espectador do filme, antes de embarcar neste "Trem Fantasma" vertiginoso que Lars Von Trier concebeu, tivesse que ser posto num transe hipnótico adequado para vivenciar este pesadelo kafkiano que explora as entranhas da Alemanha de 1945, ainda atolada no sangue e na culpa da imensa carnificina mundial.

Obra que encerra a "Trilogia Europa" (complementada por The Element of Crime [1984] e Epidemic [1987]), este Europa é um dos filmes mais “estilosos” e "classudos" de Lars Von Trier. Nele, o cineasta dinamarquês dá um “show” de virtuosismo cinematográfico, remetendo aos mais clássicos noirs e aos filmes de espionagem mais sombrios de Hitchcock (não é à toa que a trilha sonora cita a clássica composição de Bernard Hermann para Vertigo – Um Corpo Que Cai).

Kessler é um forasteiro americano que vai para a Alemanha a fim de trabalhar na Zentropa, empresa de transporte ferroviário, numa época escabrosa em que o país é só escombros. Nas estações de trem, multidões de esfomeados, inclusive crianças maltrapilhas, mendigam. “Você escolheu um curioso momento para fazer turismo por estas terras desoladas, Herr Kessler”, lhe diz a Srta. Hartmmann, membra da família que fundou a Zentropa, e com quem o americano emigrado irá se envolver sexualmente numa trama altamente noir.

Kessler, mostrando seus laivos de idealismo, comenta que suas razões para estar ali nada tem de turísticas: “I had to come here”, comenta, como se estivesse cumprindo um dever moral e não somente aproveitando uma possibilidade profissional. “I believe that taking a job as a civilian here is a small contribution to making the world a better place”.

A princípio não se compreende direito o que este excêntrico homenzinho vê de tão “nobre”, eticamente falando, em seu novo emprego. Seria um meio de mostrar que o ódio contra os alemães não deve prosseguir contaminando os corações? Que a Alemanha, apesar de seus crimes inomináveis durante a guerra, merece o perdão da América (e do mundo)? E será que Kessler, agindo desse modo, vai conseguir mesmo fazer deste mundo um "lugar melhor"?


“It's time someone showed this country a little kindness”, diz Kessler, certo de poder ser o Senhor Ternurinha que vai espalhar misericórdia e gentileza made in USA pelas sombrias ruínas alemãs...

Não é que as intenções de Kessler sejam más – decerto não são. E os próprios alemães o reconhecem: seu empregador, Hartmman, faz dele um juízo positivo: “Kessler é um jovem sensato, que sabe que para cicatrizar as feridas da guerra nós precisamos dar as mãos”. Mas este é um filme de Lars Von Trier, artista que parece ter um prazer perverso em escancarar o quanto os mais nobres intentos acabam degringolando em inesperadas catástrofes...

O "bom moço" Kessler, tal qual a boa moça Grace (de Dogville e Manderlay), vai aprender de modo cruel quão distantes ficam a intenção planejada da efetiva transformação da realidade dada. Um tema recorrente retorna: Von Trier adora mostrar o esmigalhamento dos planos idealistas de personagens “metidos a bonzinhos” que acabam, em última análise, realizando os piores horrores. 

É que “fazer o bem” e “construir um mundo melhor” nunca é tão simples quanto os idealistas, em seus sonhos acordados, fantasiam. E este americano chega à Alemanha certamente iludido quanto às suas possibilidades concretas de “espalhar a ternura” através de um país onde os Aliados estão enforcando os alemães e dependurando-os nos postes com placas de “Lobisomem” coladas aos cadáveres pendentes...

O cessar-fogo ocorreu há pouco, mas a 2ª Grande Guerra ainda não acabou. Os americanos, na Alemanha, estão explodindo guindastes, apossando-se de patentes de empresas químicas e destruindo armamentos, tudo em prol do impedimento da ressurreição militar alemã. Já os alemãos que contribuíram com os aliados durante o conflito estão sendo assassinados pelos nazistas. É um tempo de sabotagem, de desconfiança, de tumulto... Tanto que o coronel americano oferece a Kessler um revólver, dizendo que “não se pode fazer um mísero movimento neste país sem uma arma”. Nosso nobre idealista recusa. 

Este homem, que estava na Alemanha na esperança de dar um "bom exemplo" de "reintegração" pacífica entre os povos, que se recusava a continuar sendo bélico e queria trabalhar pela cicatrização das feridas de guerra, irá descobrir, para infelicidade de suas ilusões de estar “do lado do Bem”, que a empresa onde está trampando transportava judeus para os campos de concentração. O trem das Boas Intenções se extravia e cai no pântano da vergonha. 

Estar trabalhando para a Zentropa, o que ele julgava que pudesse ser uma posição frutífera, passa a ser uma viscosa gosma de podridão e asfixia. E ele só descobre este “detalhe” depois que já se casou com a Srta. Hartmman, filha do magnata dos transportes que fez de seus trens imensos vagões-da-morte para aqueles seres humanos que os nazis viam como nada mais que “gado humano” a ser abatido nas mil Auschwitzes do III Reich....

Lars Von Trier

Por mais “puro” que a gente se pretenda, uma coisa é a gente achar que possui “princípios éticos” excelentes, outra é colocá-los à prova em meio à uma realidade brutal cheia de relações sociais corrompidas. O americano "metido a bonzinho" logo irá se enfezar, enlouquecer, ter um ataque psicótico e notar em delirante desesperado quão inúteis eram suas nobres intenções. Von Trier constrói uma eloquente narrativa mostrando algo que ele frisa com frequência: um sujeito que quer ser "bondoso" mas é “arrastado por forças maiores” a cometer o mal.

Ah! a "fragilidade da bondade"! (lamentemos aproveitando a expressão de Martha Nussbaum...)

Por estas e outras, Europa merece lugar de destaque na extensa filmografia que lida com a “culpa” da Alemanha de Hitler, alguns  filmes tratando especificamente dos julgamentos a que líderes e funcionários nazi foram submetidos (caso do clássico Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer, ou do recente O Leitor, de Stephen Daldry), outros à procura de “histórias edificantes” em meio à grotesca barbárie (caso de A Lista de Schindler, de Spielberg, e O Pianista, de Roman Polanksi), até os inumeráveis que lidam diretamente com o Holocausto e suas múltiplas facetas (Noite e Névoa [Resnais, 1955], The Sorrow and the Pity [Ophuls, 1959], O Diário de Anne Frank [Stevens, 1959], A Escolha de Sofia [Apkula, 1982], Europa Europa [Holland, 1990], A Vida é Bela [Benigni, 1997], Amen [Costa-Gravas, 2002], Os Falsários [Ruzowitzky, 2007], Shoah [Lanzmann, 1985], Arquitetura da Destruição [Cohen, 1989]).

Importante frisar ainda que o debate religioso, que se dá na cena do jantar entre os poderosos capitalistas alemães, também é de pleno interesse e ecoa profundamente nos episódios do filme. Kessler, que declara não ser um homem religioso, “provoca” o padre dizendo que, no campo de batalha, cada um dos exércitos imagina que Deus está do Seu lado (tal procedimento já foi muito bem ironizado no clássico folk de Bob Dylan “With God On Your Side”). O padre retruca que, apesar de “Deus estar do lado de todos”, “quando alguém luta com fervor por uma causa, Ele [Deus] perdoa mais fácil quem desobedece Suas leis”.

Argumento absurdo e lunático, e pra lá de perigoso, que transforma do fanatismo num fator propiciador da clemência divina e que convida o crente a cometer os piores horrores, já que a “ardência de sua fé” fará com que tudo seja mais facilmente perdoado pelos “tribunais lá de cima”. Simone Weil, cáustica, bem percebeu a absurdidade desta idéia: “Só os padres julgam da veracidade de uma idéia a partir da quantidade de sangue que ela fez derramar...”

O mesmo padre, voltando a deslindar o fio de sua teologia sanguinária, garante que os únicos que Deus não perdoa são os “mornos”, os “indiferentes”, os “descrentes”, aqueles que “não tomam partido”. Poucos personagens de Trier são tão assustadores e monstruosos quanto este pregador. Michael Haneke, com seu A Fita Branca, filme que parece influenciado pelo “climão” sombrio e pebê escuraço de Europa, também conseguirá vastos efeitos acabrunhantes com um personagem muito semelhante --- o pastor torturador-de-crianças daquela aldeia quase dogvillica... 

É quase uma cena de filme de terror quando este padreco-capeta, citando a Bíblia, diz: “porque és morno, nem quente nem frio, vomitar-te-ei da minha boca”. Sempre que leio este versículo apocalíptico, imagino um Deus mais cruel que qualquer Lúcifer, exigindo devoção fanática e sacrifício numa horrorosa orgia de prepotência... Lars Von Trier, enfant terrible e notório anti-Cristo, mais uma vez realiza aqui um notório "vade retro, cristianismo!" 

Minha impressão é que Von Trier receita altas doses de ceticismo, desconfiança e cáustica ironia que nos esfriem os ímpetos cegos, unilaterais e dogmáticos e nos livrem de sermos xiitas e esquentadinhos. Muitas vezes, parece ensinar Trier, aqueles que com mais ardor imaginam estar do lado do Bem são justamente os que mais sangue alheio acabam por derramar.

DOWNLOAD (PIRATE BAY)

:: Terra e Liberdade (Land and Freedom, Ken Loach, 1995) ::

Há câmeras que não temem se afundar na lama. Que sobem montanhas, que se metem em desertos, que acompanham guerrilheiros em árduas jornadas. Há câmeras que não se escondem das balas e que enfrentam o perigo fatal na conquista de imagens tão vívidas quanto a vida.

A câmera de Ken Loach em Terra e Liberdade é assim: daquelas que se enfia no meio do torvelinho e do tumulto, como se quisesse pôr o espectador no epicentro pulsante de uma complexa guerra sem medo de ferir as lentes.

Espanha, 1936. Um governo democraticamente eleito é derrubado por um golpe militar chefiado por Franco, que ameaça transformar o solo espanhol em mais um antro do fascismo. Nuvens nubladas já começam a fechar-se sobre a Europa com a ascensão de Hitler e Mussolini e a perspectiva de um grotesco e gigantesco combate se acerca. É em meio aos turbilhões da Guerra Civil Espanhola (1936-1939) que Loach irá descender com sua câmera de olhar lúcido, dinâmico, realista. O testemunho que nos deixou é memorável.

Land and Freedom celebra a união camponesa e proletária no combate contra o ascendente fascismo, mas não celebra nenhuma das ilusões idealistas que alguns dos guerreiros anti-Franco nutriam. O filme é mais uma crônica dolorida de uma digna derrota do que o canto louvatório de um triunfo.

Ken Loach

Os mártires que mancham de sangue o chão espanhol são as figuras em que Loach foca sua câmera tão urgente e premente. Que aptidão têm o cinema britânico, aliás, para a ficção política semi-documental altamente verossimilhante! Em Mike Leigh e Paul Greengrass temos dois outros excelentes exemplares deste talento da inglesada pró-proleta para transportar a vida real para a película com uma vividez tão impactante quanto uma série de socos.

Uma das mais louváveis qualidades do filme de Loach é que ele evita o esquematismo, o simplismo, o maniqueísmo, a simplificação. O fascismo é o inimigo evidente, devidamente demonizado e combatido, decerto. Mas a oposição a ele não é descrita como coerente e harmoniosa. Terra e Liberdade escancara as cisões internas entre as diferentes facções, partidos e milícias que gostariam de ver Franco destroçado e a democracia restabelecida.

Assembléias improvisadas, repletas de ardentes trocas de argumentos, dão o tom. Rasgos se dão entre trostskistas, stalinistas e outros "istas". A necessária unificação da frente de combate aos franquistas não se constitui como deveria, e o que resta na boca é um sabor agridoce, de açúcar com cinzas...

Esta é uma obra-de-arte com potencial que contagiar seu receptor com as delícias da indignação, capaz de empurrá-lo para a árdua luta por quaisquer das causas anti-autoritárias e anti-fascistas. Mas é também uma obra que desilude, que expõe chagas, que retrata o caminho polvilhado de lágrimas.

Terra e Liberdade não mente que tudo serão rosas nos amanhãs cantantes.

Mas nos solicita a consciência e o afeto para que não quedemos indiferentes às lutas e às mortes de todos aqueles que tombaram em sua heróica e trágica tentativa de fabricar, aqui e agora, os amanhãs que cantam.

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<<< Medo e Delírio em Las Vegas (Tery Gilliam, 1998) >>>

FREAK KINGDOM!

ilustras: jason zuckerman

Uma trip gonzo-psicodélica alucinante. A narrativa é conduzida com o frenesi delirante de um Fellini ou Kusturica da era do ácido. O humor à la Monthy Phyton também marca presença. Gilliam fez um filme excessivo, verboso, grotesco, com uma estética caricaturista meio Assasssinos Por Natureza. É a ressaca moral da era hippie; ou pelo menos as ranzizices de Raoul Duke, gonzo jornalista, contra a falência do Ideal que tinha sido vendido por Timothy Leary...

Quase todas as viagens, aqui, são bad trips. E uma das "morais da história" não é nada florida: todo o sonho psicodélico tinha se baseado numa falsa expectativa das maravilhas que seriam causadas pela expansão da consciência. A época que o filme retrata - Guerra do Vietnã, Nixon capengando na presidência, truculência do FBI contra o "sinistro perigo dos entorpecentes", leis pesadíssimas nos Estados contra a posse de marijuana (20 anos de detenção; perpétua se você for pego vendendo)... - nada tem de comum com o sonho do comunitarismo hippie, amor livre, make love not war. O filme de Gilliam é mais herdeiro do "the dream is over" de Lennon, mas dito por alguém que nem por isso deixou de chapar. Fica por aí, head full of acid, provocando, quebrando a lei, experimentando todas as substâncias psico-ativas descobertas desde 400 antes de Cristo e escrevendo as reportagens mais impublicáveis de todos os tempos. E reclamando. Tanta mescalina para "abrir" os olhos, e tantas desoladoras e hostis realidades sociais! Quanto policial autoritário, quanto político corrupto, tanto sujeitinho fascitóide, quanta pilantragem, burguesice e péssima música pop! 

É o meio dos anos 70 e o American Dream, que pretende ter se instalado e estar prodigalizando seus benefícios, aparece aos olhos de Douke e Gonzo como um Infernal Pesadelo. A cultura de circo, de diversão compulsória, de entretenimento ruidoso por todos os lados, causa tamanha aversão no personagem de Johnny Depp que ele pontua: "isto é como o mundo ficaria se a Alemanha tivesse ganho a Segunda Guerra! Esta é a cara do novo Reich!" Acusações pesadas, que o filme não poupa, ainda que pareça, superficialmente, só a screwball-comedy do LSD...

Mas o buraco é mais em baixo: Fear and Loathing In Las Vegas têm pretensões contra-culturais. O texto é altamente beatnik, lembrando Ginsberg, Burroughs, Ferlinghetti e Bangs a toda hora. E era uma época ótima para a arte mergulhar na junkieland, que tinha achado em Irvine Welsh um tão intenso proseador contemporâneo. O filme de Gilliam não veio sozinho: fez-se acompanhar por Trainspotting, de Danny Boyle, e Réquiem Para um Sonho, de Darren Aronofsky.

A contra-cultura vai adiante fazendo a crítica de si mesma; ou melhor, passando sobre o crivo suas prévias encarnações. Medo e Delírio não é tão modesto quanto parece: não é uma "comédia maluquinha" qualquer, dessas que a Globo passaria sem pudor na Tela Quente. Pois Medo e Delírio pretende ser uma obra contra-cultural, de vanguarda, quase o novo Easy Rider. Pretende inclusive criticar a contra-cultura dos anos 60, mapeando suas ilusões, desfazendo suas quimeras, de modo ainda mais radical do que o clássico de Dennis Hopper. 

Mas o filme é decerto unilateral e peca por um retrato muito negativista dos efeitos das "viagens"; não há nenhuma discussão séria sobre a Experiência Psicodélica e seu potencial libertário como a encontramos em Aldous Huxley, Terence McKenna, Ken Kesey, no próprio Timothy Leary... Mas decerto que o filme escapa dos simplismos mais óbvios. Dificilmente pode ser acusado de fazer "apologia": as "nóias" e terrores e vômitos que as lentes de Gilliam nos fazem testemunhar são antes algo que cria aversão pela própria idéia de uma vida junkie. Também não se pode dizer, nem fudendo, que Gilliam que esteja se alinhando com os caretas, policialescos e militarzóides, que querem tratar "drogado" como lixo, lançar na cadeia, mandar pro campo de extermínio, criar uma Auschwitz for junkies! 

O filme é muito mais a crônica de um pretendente a escritor da contra-cultura: o próprio Thompson assumindo seu alter-ego quixotesco Raoul Douke, posto no meio do vórtex de uma cultura cheia de conflitos, contradições, quadradices, conservadorismos, pavores ao diferente, cegueiras brancas... Por isto há tanta eloquência na principal crítica que o filme faz à "ilusão hippie": a crença, à qual Hunter Thompson aparentemente não podia se afiliar, de que havia alguém --- alguma força, alguma inteligência, alguma providência... --- que segurava a tocha, lá no fim do túnel....

Houve aqueles que chegaram ao fim do túnel só para descobrir que não havia luz.

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:: ESTRADA PERDIDA e CIDADE DOS SONHOS ::

de David Lynch (1997)

- por Vladimir Safatle -

Mène-moi vers la vie

Au-delà de la grille basse 

Qui me sépare de moi même

Qui divise tout sauf mes cendres

Sauf la terreur que j'ai de moi

PAUL ÉLUARD

“Você nunca me terá.” Ela diz esta frase depois de transar com ele na frente de um carro estacionado com faróis ligados. Depois, ela entra em uma barraca de beira de estrada para desaparecer de uma vez por todas. Ele muda de persona e a segue até a barraca. Mas, lá, só encontra um homem com maquiagem de quem acabou de sair de filmes de terror série B. Um homem com câmera em punho que grita: “Afinal qual é o seu nome?”. Esta não é uma pergunta tão fácil quanto poderia parecer. Como veremos, sua dificuldade vem da frase que ainda ressoa na cabeça deste personagem que não pode responder pelo seu nome: “Você nunca me terá”. Ela talvez nos dirá porque só um tempo como o nosso poderia produzir um filme como A Estrada Perdida.

Diz-se normalmente que Lynch transformou-se em um cineasta obscuro, destes que amam narrativas que se dissolvem em um emaranhado de labirintos e falsas pistas. Mas podemos dizer também que é alguém que deixa muito claras suas intenções. Por exemplo, em um certo sentido, a história de A Estrada Perdida é banal. Ela é dividida em duas partes.

Na primeira, o saxofonista Fred Madison assassina sua mulher misteriosa, Renée. Entre os dois, pairava uma atmosfera de silêncio catastrófico e traição feminina. Fred não lembra do assassinato. Ele só tomou conhecimento através de um vídeo feito por alguém que entrou em sua casa e o filmou no momento em que estava de joelhos, no quarto, ao lado do corpo estraçalhado da mulher.

Na segunda parte, o mecânico Pete Dayton começa a ter um caso com Alice: amante de Mr. Eddy/Dick Laurent, gângster-produtor de filmes pornográficos. Laurent descobre o caso, e Alice convence o mecânico a fazer um assalto e fugir com ela em direção ao deserto. Lá, no meio do deserto, ela desaparece depois de transar com Pete.

O material narrativo é banal, mas a composição não. Toda a peculiaridade de A Estrada Perdida está nesta tensão entre elementos apodrecidos da linguagem cinematográfica e processos de composição capazes de provocar estranhamento diante daquilo que era muito visto (1). São eles que vão tecendo a costura entre as duas histórias no interior do filme e vão duplicando detalhes e personagens (Fred Madison/Peter Dayton; Renée/Alice), criando uma espécie de banda de Moebius vertiginosa na qual o verso transforma-se necessariamente no reverso.

Mas a complexidade das duplicações de Lynch é relativa, pois submete-se a um modelo geral de organização. Neste sentido, o título, A Estrada Perdida, não poderia ser mais didático e indicativo. Ele remete necessariamente a um road movie, mas sem esquecer de lembrar que se trata de um road movie fracassado : história de alguém que se perdeu no meio do caminho.

Aqui, já estamos diante de um dos elementos centrais dos filmes de Lynch: a estrada. Ela não está presente apenas em A Estrada Perdida, de 1997. Coração Selvagem e Uma História Real¸ só para ficar entre os mais evidentes, são filmes estruturados como um road movie. Mullholand Drive, que foi apresentado como a continuação de nosso filme, também é algo como um road movie, e não é por acaso que placas de trânsito, indicações de ruas e outros sinais de deslocamento aparecem de maneira tão recorrente no filme.

Mas aqui vale a pergunta: o que é exatamente um road movie? Podemos dizer que ele é, antes de qualquer coisa, o sucedâneo contemporâneo dos antigos romances de formação. Nós seguiremos alguém que irá fazer uma viagem e chegará ao seu destino, mas neste trajeto ele irá se deparar com um acontecimento que destruirá seu antigo e limitado horizonte de compreensão.Desta destruição, ele sairá transformado em outra pessoa. Depois da viagem, ele encontrará o verdadeiro ponto de chegada e nunca mais será o mesmo, ele mudará de identidade. Dito isto, A Estrada Perdida é o road movie perfeito ou, talvez, o único road movie sobre a impossibilidade de um road movie.

Sendo A Estrada Perdida um road movie faremos, pois, três perguntas centrais: Qual é o ponto de chegada? Qual é o acontecimento? Que impetus move o trajeto ? Elas vão nos permitir encontrar os pontos fixos que estruturam a narrativa do filme. Comecemos pela primeira pergunta.

Dick Laurent is dead

“Dick Laurent is dead.” Quando Fred Madison ouvir esta frase no interfone de sua casa, o filme começará. Quem a pronunciou, ninguém sabe. Durante quase todo o filme este será um enunciado sem enunciador, uma voz sem corpo. Mas essa frase será uma espécie de fórmula capaz de organizar o sentido da ação cinematográfica, tal como o imperativo “The slepper must awake” repetido ad infinitum em Duna, outro filme de Lynch.

Quem é Dick Laurent? Isto nos só saberemos na segunda parte do filme: um gângster, empresário da indústria pornográfica e que nutre uma relação “paternal” com Pete, aquele que ocupará o lugar de Fred Madison. Figura, ao mesmo tempo, paternal e obscena: essa conjunção não pode nos deixar indiferentes. Ela aparece em vários filmes de Lynch. Suas figuras de autoridade sempre estão no exato ponto onde a enunciação da Lei e assunção do gozo se cruzam.

Nesse sentido, nada mais emblemático do que a cena na qual Dick Laurent, dirigindo seu carro na velocidade definida pela Lei, é ultrapassado por um motorista apressadinho. A punição virá sem perdão: o motorista será jogado fora da estrada, arrancado de seu carro, colocado de joelhos com uma arma apontada para sua cabeça, enquanto Laurent espanca-o gritando que ele é um irresponsável por correr daquele jeito, que ele deveria aprender a respeitar a Lei, já que 30% dos acidentes de estrada acontecem em situações como aquela. A enunciação da Lei aparece como forma suprema de realização de um gozo sádico.

Matar Dick Laurent é, pois, uma forma de procurar suspender esta Lei que esconde um gozo obsceno em suas entrelinhas. Desejo de revelação que encontramos em outros filmes de Lynch. O que é a história do seriado de televisão Twin Peaks, por exemplo, a não ser o processo aparentemente infinito de dissolução da imagem de ordem e virtude de uma pequena cidade em um emaranhado de modos inconfessáveis de gozo? Como se o verdadeiro desejo de Lynch fosse desvelar a máquina desejante que se esconde por trás das formações da Lei. Um pouco como Joseph K., o herói de O Processo, que, ao entrar no tribunal e enfim conseguir folhear as páginas do livro da Lei, só encontra desenhos pornográficos.

“Dick Laurent is dead.” Quando essa frase for repetida, quando o mesmo Fred Madison enunciá-la em seu interfone e “falar a si mesmo”, o filme terá terminado. O trajeto estará completo: a mensagem parece encontrar um enunciador( 3). Fred parece ter feito aquilo que ele estava destinado a fazer, ter ocupado o lugar que, desde o início, era seu; mesmo que ele não o soubesse.

Mas, talvez, “completo” não seja a palavra exata, pois alguma inadequação radical continua impelindo o personagem a continuar em sua estrada perdida. Mesmo depois de Dick Laurent morto, Fred Madison não realizou plenamente seu destino. Assim, se o tema clássico de um road movie consiste em mostrar o trajeto que um sujeito deve atravessar para “tornar-se o que se é”, para usar uma expressão de Nietzsche, A Estrada Perdida nos conta a história desse trajeto bloqueado que vai de si a si mesmo, desta impossibilidade da voz autônoma que ressoa como um destino assumir o corpo escolhido para encarná-lo. Como já disse, história de um processo de formação, ou do fracasso dele.

As mulheres de David Lynch

Sendo assim, devemos nos perguntar pelas causas desse fracasso, o que nos coloca na via do acontecimento fundamental que faz com que Fred Madison perca o mapa que poderia guiá-lo no seu caminho.

É verdade que o filme parece, de uma certa forma, começa tarde demais. Desde o início, o clima é pesado, os diálogos e olhares que circulam entre Fred e Renée, sua mulher, são secos e difíceis; tem-se a impressão de que algo de aterrador já aconteceu. O acontecimento parece já ter tido lugar.

Mas, se olharmos para os outros filmes de Lynch, encontraremos uma indicação preciosa que poderá nos guiar: todos os acontecimentos acontecem pelas mãos de mulheres. Em Veludo Azul, o trajeto de Jeffrey em direção à uma experiência capaz de romper com as certezas menores de seu mundo estável de cidade pacata do interior norte-americano será impulsionado pelo encontro com Dorothy Vallens, uma misteriosa cantora de cabaré que não deixa de nos remeter a mesma constelação semântica de fragilidade e sedução de Renée/Alice.

Seu caminho vai levá-lo ao quarto de Dorothy, onde, escondido dentro de um armário, ele descobre o ritual masoquista e incestuoso que a liga a Frank: um bandido violento e impotente. Ao se deparar com essa negatividade que marca tudo o que é da ordem do sexual, Jeffrey poderá completar seu destino. Sexo aparece aqui como lugar de verdade.

Como ele aparecerá mais tarde em Mullholand Drive, já que será apenas depois que a jovial e deslumbrada Betty transar com Rita (mais um destes personagens femininos marcados pelo mistério, na linhagem Dorothy Vallens - Renée/Alice ) que seu mundo de sonhos dará lugar a um Teatro de Ilusões que, para ela, terá o valor de um Teatro de Horror: única forma de uma experiência da ordem do real poderá se fazer sentir.

Em A Estrada Perdida, o procedimento não é diferente. Lembremos primeiro que a razão pela qual Dick Laurent deve morrer é simples: ele está entre Pete e Alice (mais tarde ele aparecerá transando com Renée). Ele priva Pete do gozo de Alice e matá-lo é a única forma alcançá-la. Mas esta questão ligada à privação do gozo parece perpassar alguns momentos centrais de A Estrada Perdida.

Assim, na primeira parte do filme, vemos um Fred Madison atônito e suado tentando transar com Renée. As imagens são em câmara lenta para sublinhar o corpo como carne. Infelizmente, o resultado final será alguns tapinhas nas costas e um consolador: “It’s ok, it’s ok”. O chão se abre entre Fred e o gozo de seu objeto de desejo. Uma fenda tão grande quanto aquela que o separa definitivamente de si mesmo.

Mas esse não parece ser o problema de Pete. Ao contrário, como dirá o policial escalado para vigiá-lo: “Onde ele consegue arrumar tantas bucetas?”. Sim, ao contrário de Fred, Pete sabe como fazer. Ele sabe tão bem que acaba se apaixonando por aquela que é a mulher reduzida a sua mera condição instrumental: a atriz de filme pornográfico. Mulher reduzida à condição de suporte imaginário de fetiches. Só que esta mulher reduzida à sua própria imagem, sempre disponível em qualquer locadora e “prêt-à-jouir” será exatamente aquela que dirá: “Você nunca me terá”. Pete apaixonou-se por uma imagem que se esvai no deserto, assim como Fred não sabe o que fazer com a carne de mulher que ele tem nas mãos. Todas as duas os levaram para uma estrada perdida.

Nesse sentido, matar Dick Laurent nunca poderia levar Fred/Pete a alcançar aquilo que daria um pouco de estabilidade à sua procura. Pois este objeto é essencialmente vaporoso, trompe l’oeil feito de imagens e projeções. A Estrada Perdida conta assim a história da descoberta de quão opaco são os objetos aos quais o desejo teima em se vincular. Descoberta que nos leva a um encontro traumático com a impossibilidade de terminar o trajeto da viagem. Um encontro traumático com um destino que só pode se realizar como queda.

Filmar com ruínas : a estética do real nos anos 90

Essa história de objetos fugidios e de atrizes pornôs escorregadias não seria tão emblemática se ela não estivesse ligada a algumas questões centrais do cinema dos anos 90.

O cinema dos anos 90 viu um movimento geral que poderíamos chamar de “retorno ao real”. Contrariamente a estética hiper-plástica e publicitária do anos 80 (neste sentido, nada mais ilustrativo do que Mauvais Sang, de Léos Carax, e Diva, de Jean-Jacques Beinex), os anos 90 teriam sido marcados por uma promessa de retorno ao real conjugada de muitas maneiras. Lars von Trier e seus amigos, por exemplo, expuseram uma das facetas deste retorno através do manifesto “Dogma 95” com seus imperativos de captar as imagens em sua crueza “originária”. Um projeto estético necessariamente acompanhado por conteúdos "transgressores" que visavam desvelar a perversão que se escondia por trás da lei paterna (Festen, de Thomas Vinterberg) ou, ainda, revelar a estupidez e o cinismo como último recurso contra as frustrações da vida social (Os Idiotas, Lars Von Trier). Os irmãos Dardenne (Palma de Ouro em Cannes em 2001 com Rosetta) levaram uma atriz amadora a repetir o cotidiano des-estetizado e insuportável de uma garota belga pobre a procura de emprego.

Nós podemos dizer que, a partir de A Estrada Perdida, o projeto estético de David Lynch mostra-se absolutamente engajado nas coordenadas de um "cinema do real", mas seu engajamento obedece a uma lógica totalmente peculiar, algo muito distinto do "jargão da espontaneidade" de Trier.

Notemos como, em A Estrada Perdida, todos os personagens parecem falsos ou caricatos. Cada um nos dá a impressão de ter saído de um filme que já vimos: o "Homem misterioso" usa pancake, maquiagem de olhos e roupa preta como qualquer vampiro barato de filme de baixo orçamento, os policiais são estúpidos como todos os policiais, o amante/cafetão de Renée, Andy, tem pele bronzeada e bigode fino como todo amante latino, isto ao menos segundo as leis de Hollywood. Os personagens são carregados demais e às vezes parecem apenas repetir falas e desempenhar papéis que todos sabem gastos. Tudo parece ter sido reaproveitado, como em uma liquidação de antigos clichês da história do cinema que já não funcionam direito. Desta forma, Lynch filma com ruínas da gramática do imaginário cinematográfico.

Este é um dos pontos de genialidade do filme e que diz respeito ao processo geral de criação de David Lynch. Trata-se de abrir espaço para uma experiência do real através da repetição mimética de uma realidade fetichizada. Na mão de outro cineasta, estas histórias de um mecânico que se apaixona pela amante do velho gângster, ou do marido atormentado que assassina a própria mulher sem lembrar-se de nada virariam histórias triviais. Mas Lynch sabe que estas histórias não podem mais ser contadas - elas estão gastas demais - e trata de mostrar isto a todo momento. A forma de estrutura narrativa nega o conteúdo da história que ela deveria suportar. É deste conflito que vem a impressão irredutível de estranhamento própria a A Estrada Perdida.

Vivemos em um mundo onde investimos libidinalmente ruínas. Neste sentido, Lynch nos oferece uma via de sublimação ao se servir de um dos dispositivos maiores da arte contemporânea, cujo eixo de desenvolvimento está exatamente em forçar suas margens ao introduzir instabilidade naquilo que, de tão visto, parecia não poder significar mais nada. O que era muito familiar deve transformar-se em estranho. Estratégia que abre espaço à experiência do real através do embaralhamento das noções de identidade e semelhança que estruturam nosso universo estável de referências. Um procedimento que Lynch levará posteriormente ao extremo em Mulholland drive.

Encontrar o real: de A Estrada Perdida a Cidade dos Sonhos

Como já disse, Mulholland Drive foi apresentado como uma espécie de continuação de A Estrada Perdida. Não que se trate da resolução da narrativa. Os dois enredos são totalmente distintos. Mas, de uma certa forma, Mulholland avança mais neste caminho já aberto pelo seu antecessor.

Novamente, se analisarmos bem, veremos que o filme tem uma história que chega a ser relativamente simples. Betty Elms chega em Hollywood vinda de uma pequena cidade do Canadá. Ela quer ser alguém: "Uma atriz ou uma estrela", é o que ela diz. Seu corpo recém-egresso da adolescência denuncia a vontade de chegar a portar aquilo que faz de uma mulher um objeto de desejo. Durante dois terços do filme ela não cansará de repetir que tudo está correndo como em seus sonhos. Tudo se passa como uma viagem que apenas repete as imagens perfeitas do folheto de turismo.

Mas Betty encontra uma mulher que parece saída dos filmes de Rita Hayworth. Ela não sabe de onde veio, seu nome é falso, sua memória foi apagada em um acidente de carro. Tudo o que ela tem é uma bolsa cheia de dólares e uma chave azul. Nada mais previsível: uma quer ser alguém, a outra não sabe quem é mas tem beleza cinematográfica, trejeitos de estrela e dinheiro, ou seja, tudo o que faz alguém ser. Na verdade, uma quer ser aquilo que a outra já é sem saber. 

Mulholland drive funciona assim como um road movie de mão dupla: uma mulher quer construir uma história do presente para o futuro, a outra quer reconstituir sua história do presente para o passado. Entre as duas há um filme que deve ser feito, mas ninguém se entende sobre quem deve ocupar o lugar da atriz principal. Por enquanto, o lugar da mulher está vazio. A atriz foi dada como morta. Mas o filme deve continuar e alguém deve vir ocupar o lugar que ficou vazio, mesmo que para isso devamos preenchê-lo com personagens que estão apodrecendo.

"Não faça parecer real, até que se torne real." Este é o conselho que o diretor de cinema deu à garota que foi fazer seu primeiro teste para tornar-se uma atriz. E, realmente, durante dois terços do filme, nada parece real em Mulholland drive. Novamente, todos os personagens parecem falsos ou caricatos. Cada um nos dá a impressão de ter saído de um filme que já vimos: o diretor de cinema usa roupa preta e óculos de intelecual como todo diretor de cinema, os policiais estúpidos como todos os policiais retornam, os managers da indústria cinematográfica são mafiosos como todos os managers. Novamente, os personagens são carregados demais e às vezes parecem lutar contra qualquer coisa de sobre-humano para poderem repetir suas falas e desempenhar seus papéis.

Mas há uma impressão ainda mais forte que atravessa Mulholland drive. É difícil não nos sentirmos diante de um filme que, de uma certa forma, já deveria ter acabado. Nesse sentido, a cena paradigmática é o primeiro teste de Betty Elms na sua trajetória para ser alguém. O produtor do filme é um velho arruinado, o galã com o qual ela deverá atuar é um sessentão com bronzeado estilo Miami Vice, o diretor do filme é alguém que está repetindo a mesma coisa há anos. Betty Elms parece ter chegado tarde demais, seu filme ficou velho. Da mesma forma que nossos filmes ficaram velhos demais. Os quadros de sociabilização se mostram incapazes de suportar uma produção de identidade sem produzir um resto que não se enquadra em cena alguma.

No entanto, se Mulholland drive é um road movie, então para onde ele irá levar Betty Elms? Para o mesmo lugar que Lynch levou Fred Madison/Pete Dayton. Para um encontro traumático com um destino que só pode se realizar como queda. Se voltarmos ao momento-chave no qual Pete transa com esta imagem de mulher ideal que ele vê desaparecer (para ficar em seu lugar apenas um homem misterioso que aponta uma câmera em sua direção, como um olhar que retorna a si mesmo depois da dissolução do objeto), então veremos que Mulholland drive traz uma cena estruturalmente idêntica.

Trata-se deste momento no qual Betty Elms está deitada na cama, pronta para dormir, enquanto Rita (que não é uma atriz pornô, mas é a representação perfeita de outro estereótipo: a Gilda do cinema noir) está lá, encostada na porta, nua e envolta apenas por uma toalha. "Por que você não vem dormir aqui?", diz Betty. Segundos depois as duas estarão transando. "Eu não me lembro", diz Rita. Mas nós sabemos que é a primeira vez que Betty faz isto. E depois disto feito ela não poderá mais voltar atrás. Rita terá um sonho: "No hay banda, no hay orquestra", é o que ela dirá enquanto dorme. Ao acordar, ela levará Betty a um Teatro de Ilusões chamado Silêncio. Tal como em A Estrada Perdida, sexo aparece novamente aqui como lugar de verdade.

No Teatro, um ilusionista está no palco repetindo as mesmas palavras: "No hay banda. Il n'y a pas d'orchestre. It's just illusion." Quando ela ouve tais palavras, Betty treme como se estivesse possessa ou dentro de um terremoto que indica como todo seu universo está desmoronando. Mas Lynch não parece muito interessado em simplesmente fazer uma forma de crítica do fetichismo ao mostrar que corremos atrás de imagens que, no fundo, são ilusões. Seu jogo é outro e muito mais radical.

  Ele se desvela quando uma cantora latina entra no lugar do ilusionista. Ela irá cantar a capella, uma velha canção de amor. Mesmo tendo sido advertidas que tudo seria ilusão, que tudo certamente se tratava de um play-back, Betty e Rita choram compulsivamente. E mesmo no interior de um universo de simulações e imagens gastas algo acontece. Em meio a uma artificialidade que não teme dizer seu nome uma experiência da ordem do real enfim tem lugar. Esta experiência não é a revelção de algo perdido ou de uma espontaneidade originária massacrada pelo nosso mundo industrial. Ela é o estranhamento daqueles que se vêem investindo libidinalmente em ruínas, daqueles que se vêem cantando palavras vazias, daqueles que se descobrem transando uma imagem perfeita. "It's just an illusion", sim, eu sei, mas não posso me impedir de chorar.

E esta é talvez a grande lição que David Lynch tem a nos dar: toda arte autêntica conhece a expressividade do inexpressivo e sabe que só haverá experiência do real quando perdermos o medo de entrarmos em um teatro de ilusões.

Mas Betty não realizou seu destino, da mesma forma que Fred Madison. Eles são ninguém, seus road-movies não chegaram a lugar algum. Tudo o que Fred pensa em fazer é assassinar aquela imagem que nunca será sua (Renée) ou aquele Outro que parece ter o que ele gostaria (Dick Laurent). Tudo o que Betty Elms quer é estar no lugar "da garota" que será o suporte da reprodução fantasmática das mesmas imagens fetichizadas. Para eles, a experiência do real só poderia ser uma experiência de destruição. Mas para Lynch ela foi uma sublimação. Porque o desejo de Fred Madison e Betty Elms continuou preso ao mesmo sistema de imagens em decomposição que o aprisionou e o constituiu; enquanto que David Lynch mostrou que o único destino possível para nós consiste em aprendermos a contruir estradas com ruínas.

:: Lovers On The Bridge ::

OS AMANTES DA PONT-NEUF

[Les Amants Du Pont-Neuf ou Lovers On The Bridge,
dirigido por Leos Carax. França, 1991]

Alumbramento, magia, incêndios, vidas de miséria sem rumo e muitos fogos de artifício. São alguns dos elementos que apimentam este suculento banquete cinematográfico de Leos Carax. Frente a ele não há retina que não grite "uau!". Nem há coração que fique gelado frente à desgraceira dos destinos que testemunha na tela.

Os Amantes da Ponte Neuf, recentemente lançado em DVD no Brasil pela Lume (louvada seja!), é um controverso e originalíssimo clássico do cinema francês dos anos 90 e um dos filmes mais poéticos e visualmente entorpecentes que eu já vi. Traz a magnífica Juliette Binoche, de longe uma das atrizes mais talentosas (e lindas) de sua geração, passeando magistralmente pelo écran, divina num de seus papéis mais diabólicos. É talvez a sua performance mais marcante, mais até do que as de A Liberdade é Azul (Kieslowski) ou A Viúva de Saint-Pierre (Leconte) – de deixar boquiaberto. 

Ela precisou se "enfeiar" bastante para esse filme, mais ou menos como a Charlize Theron no Monster. Mas a lindeza desta mulher é tamanha que torna-se impossível deixá-la feia mesmo com um esquadrão de sádicos maquiadores. O poder e o charme dessa atuação tão memorável vem muito mais do talento transbordante da atriz, e sua capacidade de encarnar visceralmente sua personagem, do que das transformações exteriores que ela sofreu para viver  um papel tão incomum.

Juliette é uma misteriosa pintora mendiga, meio Basquiat de saias, que fixa residência na Pont-Neuf, uma das mais famosas de Paris, e passa a viver ali junto com outros esfarrapados miseráveis. Misteriosa e solitária, a personagem de miss Binoche está progressivamente perdendo a visão, como a Selma da Björk em Dançando no Escuro. Com um misterioso e sangrento passado atrás de si, sobre o qual ela virou a página, esta artista das ruas em revolta absoluta contra o modo-de-vida pequeno-burguês vai lentamente criando um laço afetivo bizarro e indefinível com um mendigo vira-lata  de alma circense e coração punk (interpretado brilhantemente por Denis Lavand). 

O que começa como um retrato sórdido de vidas miseráveis e imundas transforma-se numa doidíssima e psicodélica história de amor, enquanto Leos Carax dá asas à sua câmera para fazer uma síntese impensavelmente brilhante entre a realidade mais crua e sofrida e a fantasia mais mágica. Se David Lynch tivesse tentado filmar na França um conto imundo de amor e dor, depois de ter usado LSD e lido André Breton, talvez o resultado soaria parecido com Os Amantes de Pont-Neuf... As “viagens visuais”, que incluem muitos fogos de artifício, cuspidores de fogo, jornadas subterrâneas pelo metrô e outras imagens altamente poéticas, são um espetáculo à parte. Eis um filme bom pra ver chapado, e que chapa quem o assistir sóbrio.

É um filme sobre o amor vivido na beira do abismo, entre duas pessoas que já ultrapassaram faz muito a linha da sanidade mental e que chegaram a uma espécie de eufórico niilismo. Parecem encarnação de um estilo de vida baseado no "when there's nothing left to burn, you must set yourself on fire!". É também um doloroso retrato de um personagem masculino que cai num estado de completa e dolorosa dependência em relação a sua amada e que fará de tudo – inclusive causar incêndios e assassinar pobres inocentes – para impedir o maior dos horrores: ser abandonado pela mocinha. 

Foi um dos filmes de orçamento mais caro da história do cinema francês (28 milhões de francos), de parto mais difícil (levou quase 3 anos pra ser finalizado) e de lançamento mais problemático (o filme é tão controverso que demorou 9 anos para ter lançamento nos Estados Unidos, e só foi lançado pelos esforços do fã Martin Scorcese). Mas tantas dificuldades valeram a pena ser transpostas pois o resultado é de encher os olhos. Pra mim, além de ser um originalíssimo experimento de cinema dionisíaco, poético até a embriaguez (o cinema transformado em droga psicodélica!), deve ser um dos 5 melhores filmes franceses que já vi - o que não é dizer pouca coisa, já que a França é com certeza um dos países mais abençoados pelo deus do Cinema... Entusiasticamente recomendado!