<<< The Evil Weed (documentário da BBC inglesa) >>>

Is she the evil weed...




...or the perfect partner?

<<< alguns drug-docs cruciais (na íntegra e c/ leg. em portuga) >>>

<<< Nine Types Of Light (o filme do TV On The Radio) >>>

Pira só:

"Nine Types of Light is as much an album as it is a movie by TV on the Radio. The movie is meant to be a visual re-imagining of the record, and includes a music video for every song on the album. The band personally asked their friends and the filmmakers they admired to help direct the music videos. Tunde Adebimpe, the director for the full Nine Types of Light movie, storybooked the music videos together with interviews from local New Yorkers on various topics, including dreams, love, fame and the future. Tunde also directed the music video for Forgotten. Nine Types of Light, both the album and the movie are set to release on April 12, 2011."

Sei não, mas talvez seja a primeira vez na história da música pop que uma banda se aventura a soltar um álbum e um filme simultâneos, em que cada uma das canções recebe sua "piração visual" correspondente, numa surreal viagem perceptiva que faz muito mais do que cafeinar nossas consciências. É uma experiência estética fuderosa, e que deve ficar ainda mais impactante com um... digamos... auxílio herbal (logo experimento). É a volta triunfal do Psicodélico na era do Cibernético a cargo de uma das mais instigantes e exóticas bandas que o mundo viu surgir no pós-Talking Heads. Sério: tô assombrado com a criatividade jorrante do TV On The Radio!

<<< Um Ano Mais (Another Year, de Mike Leigh, U.K., 2010) >>>

São raras e preciosas as obras-de-arte que tem sabedoria a nos transmitir. Isto se compartilha bem pouco na Era da Mercadoria! Ao contato com estas escassas e esparsas obras sábias, nos sentimos revigorados e com novo ânimo, dotados de um novo saber que nos ajuda a melhor viver. É o que os franceses chamam de savoir-vivre, um tipo de ciência fecundo e primaveril, que contrasta com os saberes meramente livrescos e eruditos (que não impedem ninguém de viver no "inverno da alma" como o Fausto de Goethe).

O cinema do mestre Mike Leigh, que sedimenta-se cada vez mais como um dos artistas britânicos mais sábios de nossos tempos, transborda de sensibilidade, lucidez e empatia. Com sua atitude pé-no-chão, anti-espetaculosa, sóbria e realista, a arte de Leigh descreve as relações humanas com um olhar dos mais verazes. Fiéis ao verdadeiro são todos os seus procedimentos artísticos. Seus melhores filmes --- meus prediletos são Segredos e Mentiras (1996), que faturou a Palma de Ouro em Cannes, Naked (1993) e All Or Nothing (2003) --- revelam um cineasta capaz de envolver-se intensamente com seu elenco de atores a fim de despertar neles as mais autênticas vivências e emoções, revelações e catarses. Do outro lado do Atlântico, Robert Altman e Paul Thomas Anderson são outros que realizaram proezas, à maneira de Leigh, com um cinema "de ator" que não deixa de ser autenticamente autoral.

Mike Leigh: revolucionando o melodrama a golpes de sabedoria

O centro focal de Another Year é um simpático casal de velhinhos (Jim Broadbent e Ruth Sheen) que nos faz testemunhar todos os encantos de um amor tranquilo. O filme é uma singela homenagem de Leigh àquelas virtudes que possibilitam que os humanos se amem, ou ao menos que se ajudem, se respaldem, se unam contra os rasgos brutais da agressão e os terríveis calafrios da solidão. Através da narração aparentemente despretensiosa de "apenas mais um ano" na vida destes ternos pombinhos da Terceira-Idade, Leigh faz um fértil "ensaio" sobre a comunicação, o companheirismo, a fraternidade.

Seria desleal reduzir o filme a máximas, ou espremê-lo até arrancar uma "moral da história", mas o "espírito" de Another Year me parece impregnado desta percepção quase banal (mas tão raramente posta em prática): gentileza gera gentileza. Há algo de very british no modo como estes personagens se tratam, mas não se trata só de polidez e recato: o que o filme mostra é a ternura vivida como um fio condutor da vida. É em virtude dela que este casal prossegue tão doce e tão zen em seu trato cotidiano, apesar de viverem num meio social onde não são incomuns a depressão, a cisão familiar, o alcoolismo, o niilismo, a crônica carência afetiva etc.

Estes serenos velhinhos nada têm das ilusões românticas típicas de jovens sonhadores e inexperientes, que deliram platônicamente sobre amores redentores, incondicionais, mais fortes que a morte. A sabedoria de ambos parece talhada a golpes de desilusão (e é ótimo para o amor real, parece sugerir o já velhinho Leigh, que as ilusões que o obstaculizam caiam por terra.) Nenhum dos dois parece demandar do outro algo que este não pode ser: conhecem-se bem demais para exigir do outro o impossível e desencadear, com isso, um séquito de frustrações, mágoas e represálias. Eles estão em paz na aceitação mútua e jovial daquilo que realmente são. Neste casal, os arroubos desordenados da paixão são quase nulos, mas eles vivem muito bem sem isso, no entanto, numa espécie de torrente contínua de comunicação franca, chamegos suaves e auxílio mútuo. É o amor quando encontra seu ponto de repouso, seu porto, seu ninho.

A autenticidade e a solidez deste laço permite a este casal viver uma vida aberta ao mundo e à uma sociabilidade mais pautada pela ética que pelo hedonismo. Não há nem sinal, neles, do "solipsismo a dois" que faz com que muitos pares acabem por banir toda a exterioridade de seu vínculo exclusivista. Em Another Year, a terna simbiose do casal protagonista não impede que eles estejam sempre muito disponíveis para dar uma forcinha aos amigos e parentes necessitados (desde um familiar que acabou de enviuvar e necessita de apoio na hora do luto até a divorciada deprê em crise de meia-idade, que morreria de cirrose depois de tanta bebedeira se não fosse o acolhimento dos camaradas). O casal feliz (sim, eles existem!) que Leigh retrata é comovente e exemplar no modo gentil e compreensivo com que lidam com todos os perrengues da vida; ambos são excelentes ouvintes, cheios de bom-humor e leveza, que tudo fazem para libertar de seus fardos os semelhantes que sofrem. Belo e inspirador.

Lesley Manville: excelente atriz inglesa capaz de visceral entrega a  personagens desafiadores

O cinema de Leigh, que sempre volta seu olhar para a gente comum, procura não só revelar o que há de extraordinário por detrás da aparência ordinária do common folk, como também convida o espectador a transcender diferenças através da percepção de uma notável irmandade do afeto. Quase tudo aquilo que os personagens de Leigh sentem na tela nós espectadores sentimos como potencialmente nosso: "nada do que é humano me é estranho", nos convida a sentir a arte deste grande cineasta. E o que ele expressa com mais força ainda é o poder da compreensão, do diálogo e da gentileza na construção de relações humanas que sejam menos agressivas, competitivas e conflitivas do que estamos acostumados a aceitar em nossa era selvagemente capitalista e individualista.

Há raros cineastas que tenham realizado uma obra que nos ensina tanto sobre como nos relacionarmos de modo mais sábio e, portanto, mais feliz (pois vínculos muito vivos unem a sabedoria à felicidade: a primeira não é justamente o saber que possibilita a segunda?). Depois de assistir uns 7 ou 8 filmes dele (alguns deles várias vezes), considero que há poucos artistas que tenham realizado mais que Mike Leigh em prol do que Lennon chamava, em seu utópico devaneio ateísta e humanista ao piano da imaginação, de "Brotherhood of Man".

Entrevista com Mike Leigh no Guardian (vídeo)

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<<< Ato Final (Deep End, de Jerzy Skolimowsky, 1970) >>>

Às vezes uma máxima carrega este título porque ela é remexida o máximo possível. O pastor de ovelhas da literatura russa Leon Tolstói disse: Se queres ser universal, cante sua aldeia. Aqui o lembrete ganha uma virada de trezentos e sessenta graus para analisarmos o lado oposto. O Swinging London, festinha de república metida a movimentação artística, onde a moçada londrina queria as ruas para desfilar as três graças da época --- rock, minissaia e anticoncepcional --- ganhou no cinema, tanto na figura do divulgador quanto na do estraga-prazeres, homens de outras nacionalidades. O italiano Michelangelo Antonioni ficou sendo o promoter indireto devido o grafismo levemente psicodélico de “Blow-up” (1967). O polonês Jerzy Skolimowisky arranhou o disco na vitrola e lançou um atualismo, não vindo das bandas de então, mas do comportamento pretendido, com seu divertido e grotesco “Ato Final” (Deep End).

Não se vê em nenhum momento a iconografia ingênua da Swinging London: a quase nudez esquálida e diáfana de moças de vestido curto de bandas eletrificadas tocando como se a brisa fosse o empresário. A silhueta da personagem de Jane Asher é bem torneada, lembrando uma Barbarella da baixa gastronomia noturna. Toda a longa sequência em que Sean B. Weske espreita sua paixão, até descobrir que a mesma é uma stripper, tem sabor de odisséia amalucada com uma fauna multi-facetada que só mesmo Londres poderia abarcar. Nesta, incluem-se desde a prostituta matrona de perna engessada até o chinês vendedor de cachorros-quente. Coroando estas vinte e mil léguas submarinas pelos inferninhos afora, vemos o jovem segurando a reprodução em placa do contorno da atração principal da noite, para depois cair nu na piscina com sua parceira de madeira, misto de mulher e prancha de surf.

Numa época em que os coveiros das aberturas de cinema estavam começando a se aposentar, Skolimowisky cria segundos brilhantes no início, quando a câmera, após centrar uma gota de sangue, desliza ante o quadro da bicicleta do protagonista. O fundo berrante do filtro vermelho deixa a ferrugem do veículo quase com a aparência de desenho, lembrando o estupendo Saul Bass, responsável por grandes inícios, como o de “Um Corpo que Cai” (1958), verdadeira tapeçaria moderna em movimento. Espécie de câmera de bolso, que de tão próxima, não nos revela de imediato a coisa filmada.

Jerzy Skolimowsky, mestre do cinema polonês

Vindo da aclamada escola de cinema de Lodz, Skolimowisky, assim como outro conterrâneo seu, Roman Polanski, carrega maleta imaginativa cheia de bugigangas sórdidas. Humor nervoso que brota de um potente olhar sobre o desejo humano; lances insólitos e soltos de enquadramentos; o clima enervante que acaba desaguando num comentário peralta sobre a atmosfera do cinema noir. Tudo isso para quebrar a espinha da ilusão do que se acreditava relegado na lata do lixo da História pela ação da juventude da época, o sentimento de posse do corpo do outro. O adolescente fica em brasa com a companheira de trabalho, exigindo uma exclusividade de lua-de-mel feudal. O amor livre está a léguas de distância.

(Por Du Pitomba)

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<<< Europa (Lars Von Trier, 1991) >>>

 
DEUS VOMITA OS MORNOS?

 "Assim, porque és morno, e não és quente nem frio,
vomitar-te-ei da minha boca."

BÍBLIA "SAGRADA", Apocalipse 3:17

“Só os padres julgam da veracidade de uma idéia
a partir da quantidade de sangue que ela fez derramar.”

SIMONE WEIL. Opressão e Liberdade.

O narrador Max Von Sydow, com voz soturna e grave (que se assemelha àquela que John Hurt emprestará à Dogville), fala no tom de um hipnotista que conduz um paciente a um estado de torpor. É como se o espectador do filme, antes de embarcar neste "Trem Fantasma" vertiginoso que Lars Von Trier concebeu, tivesse que ser posto num transe hipnótico adequado para vivenciar este pesadelo kafkiano que explora as entranhas da Alemanha de 1945, ainda atolada no sangue e na culpa da imensa carnificina mundial.

Obra que encerra a "Trilogia Europa" (complementada por The Element of Crime [1984] e Epidemic [1987]), este Europa é um dos filmes mais “estilosos” e "classudos" de Lars Von Trier. Nele, o cineasta dinamarquês dá um “show” de virtuosismo cinematográfico, remetendo aos mais clássicos noirs e aos filmes de espionagem mais sombrios de Hitchcock (não é à toa que a trilha sonora cita a clássica composição de Bernard Hermann para Vertigo – Um Corpo Que Cai).

Kessler é um forasteiro americano que vai para a Alemanha a fim de trabalhar na Zentropa, empresa de transporte ferroviário, numa época escabrosa em que o país é só escombros. Nas estações de trem, multidões de esfomeados, inclusive crianças maltrapilhas, mendigam. “Você escolheu um curioso momento para fazer turismo por estas terras desoladas, Herr Kessler”, lhe diz a Srta. Hartmmann, membra da família que fundou a Zentropa, e com quem o americano emigrado irá se envolver sexualmente numa trama altamente noir.

Kessler, mostrando seus laivos de idealismo, comenta que suas razões para estar ali nada tem de turísticas: “I had to come here”, comenta, como se estivesse cumprindo um dever moral e não somente aproveitando uma possibilidade profissional. “I believe that taking a job as a civilian here is a small contribution to making the world a better place”.

A princípio não se compreende direito o que este excêntrico homenzinho vê de tão “nobre”, eticamente falando, em seu novo emprego. Seria um meio de mostrar que o ódio contra os alemães não deve prosseguir contaminando os corações? Que a Alemanha, apesar de seus crimes inomináveis durante a guerra, merece o perdão da América (e do mundo)? E será que Kessler, agindo desse modo, vai conseguir mesmo fazer deste mundo um "lugar melhor"?


“It's time someone showed this country a little kindness”, diz Kessler, certo de poder ser o Senhor Ternurinha que vai espalhar misericórdia e gentileza made in USA pelas sombrias ruínas alemãs...

Não é que as intenções de Kessler sejam más – decerto não são. E os próprios alemães o reconhecem: seu empregador, Hartmman, faz dele um juízo positivo: “Kessler é um jovem sensato, que sabe que para cicatrizar as feridas da guerra nós precisamos dar as mãos”. Mas este é um filme de Lars Von Trier, artista que parece ter um prazer perverso em escancarar o quanto os mais nobres intentos acabam degringolando em inesperadas catástrofes...

O "bom moço" Kessler, tal qual a boa moça Grace (de Dogville e Manderlay), vai aprender de modo cruel quão distantes ficam a intenção planejada da efetiva transformação da realidade dada. Um tema recorrente retorna: Von Trier adora mostrar o esmigalhamento dos planos idealistas de personagens “metidos a bonzinhos” que acabam, em última análise, realizando os piores horrores. 

É que “fazer o bem” e “construir um mundo melhor” nunca é tão simples quanto os idealistas, em seus sonhos acordados, fantasiam. E este americano chega à Alemanha certamente iludido quanto às suas possibilidades concretas de “espalhar a ternura” através de um país onde os Aliados estão enforcando os alemães e dependurando-os nos postes com placas de “Lobisomem” coladas aos cadáveres pendentes...

O cessar-fogo ocorreu há pouco, mas a 2ª Grande Guerra ainda não acabou. Os americanos, na Alemanha, estão explodindo guindastes, apossando-se de patentes de empresas químicas e destruindo armamentos, tudo em prol do impedimento da ressurreição militar alemã. Já os alemãos que contribuíram com os aliados durante o conflito estão sendo assassinados pelos nazistas. É um tempo de sabotagem, de desconfiança, de tumulto... Tanto que o coronel americano oferece a Kessler um revólver, dizendo que “não se pode fazer um mísero movimento neste país sem uma arma”. Nosso nobre idealista recusa. 

Este homem, que estava na Alemanha na esperança de dar um "bom exemplo" de "reintegração" pacífica entre os povos, que se recusava a continuar sendo bélico e queria trabalhar pela cicatrização das feridas de guerra, irá descobrir, para infelicidade de suas ilusões de estar “do lado do Bem”, que a empresa onde está trampando transportava judeus para os campos de concentração. O trem das Boas Intenções se extravia e cai no pântano da vergonha. 

Estar trabalhando para a Zentropa, o que ele julgava que pudesse ser uma posição frutífera, passa a ser uma viscosa gosma de podridão e asfixia. E ele só descobre este “detalhe” depois que já se casou com a Srta. Hartmman, filha do magnata dos transportes que fez de seus trens imensos vagões-da-morte para aqueles seres humanos que os nazis viam como nada mais que “gado humano” a ser abatido nas mil Auschwitzes do III Reich....

Lars Von Trier

Por mais “puro” que a gente se pretenda, uma coisa é a gente achar que possui “princípios éticos” excelentes, outra é colocá-los à prova em meio à uma realidade brutal cheia de relações sociais corrompidas. O americano "metido a bonzinho" logo irá se enfezar, enlouquecer, ter um ataque psicótico e notar em delirante desesperado quão inúteis eram suas nobres intenções. Von Trier constrói uma eloquente narrativa mostrando algo que ele frisa com frequência: um sujeito que quer ser "bondoso" mas é “arrastado por forças maiores” a cometer o mal.

Ah! a "fragilidade da bondade"! (lamentemos aproveitando a expressão de Martha Nussbaum...)

Por estas e outras, Europa merece lugar de destaque na extensa filmografia que lida com a “culpa” da Alemanha de Hitler, alguns  filmes tratando especificamente dos julgamentos a que líderes e funcionários nazi foram submetidos (caso do clássico Julgamento em Nuremberg, de Stanley Kramer, ou do recente O Leitor, de Stephen Daldry), outros à procura de “histórias edificantes” em meio à grotesca barbárie (caso de A Lista de Schindler, de Spielberg, e O Pianista, de Roman Polanksi), até os inumeráveis que lidam diretamente com o Holocausto e suas múltiplas facetas (Noite e Névoa [Resnais, 1955], The Sorrow and the Pity [Ophuls, 1959], O Diário de Anne Frank [Stevens, 1959], A Escolha de Sofia [Apkula, 1982], Europa Europa [Holland, 1990], A Vida é Bela [Benigni, 1997], Amen [Costa-Gravas, 2002], Os Falsários [Ruzowitzky, 2007], Shoah [Lanzmann, 1985], Arquitetura da Destruição [Cohen, 1989]).

Importante frisar ainda que o debate religioso, que se dá na cena do jantar entre os poderosos capitalistas alemães, também é de pleno interesse e ecoa profundamente nos episódios do filme. Kessler, que declara não ser um homem religioso, “provoca” o padre dizendo que, no campo de batalha, cada um dos exércitos imagina que Deus está do Seu lado (tal procedimento já foi muito bem ironizado no clássico folk de Bob Dylan “With God On Your Side”). O padre retruca que, apesar de “Deus estar do lado de todos”, “quando alguém luta com fervor por uma causa, Ele [Deus] perdoa mais fácil quem desobedece Suas leis”.

Argumento absurdo e lunático, e pra lá de perigoso, que transforma do fanatismo num fator propiciador da clemência divina e que convida o crente a cometer os piores horrores, já que a “ardência de sua fé” fará com que tudo seja mais facilmente perdoado pelos “tribunais lá de cima”. Simone Weil, cáustica, bem percebeu a absurdidade desta idéia: “Só os padres julgam da veracidade de uma idéia a partir da quantidade de sangue que ela fez derramar...”

O mesmo padre, voltando a deslindar o fio de sua teologia sanguinária, garante que os únicos que Deus não perdoa são os “mornos”, os “indiferentes”, os “descrentes”, aqueles que “não tomam partido”. Poucos personagens de Trier são tão assustadores e monstruosos quanto este pregador. Michael Haneke, com seu A Fita Branca, filme que parece influenciado pelo “climão” sombrio e pebê escuraço de Europa, também conseguirá vastos efeitos acabrunhantes com um personagem muito semelhante --- o pastor torturador-de-crianças daquela aldeia quase dogvillica... 

É quase uma cena de filme de terror quando este padreco-capeta, citando a Bíblia, diz: “porque és morno, nem quente nem frio, vomitar-te-ei da minha boca”. Sempre que leio este versículo apocalíptico, imagino um Deus mais cruel que qualquer Lúcifer, exigindo devoção fanática e sacrifício numa horrorosa orgia de prepotência... Lars Von Trier, enfant terrible e notório anti-Cristo, mais uma vez realiza aqui um notório "vade retro, cristianismo!" 

Minha impressão é que Von Trier receita altas doses de ceticismo, desconfiança e cáustica ironia que nos esfriem os ímpetos cegos, unilaterais e dogmáticos e nos livrem de sermos xiitas e esquentadinhos. Muitas vezes, parece ensinar Trier, aqueles que com mais ardor imaginam estar do lado do Bem são justamente os que mais sangue alheio acabam por derramar.

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<<< Uma Mulher Sob a Influência (J. Cassavetes, 1974) >>>

"As pessoas só têm charme em sua loucura, eis o que é difícil de ser entendido. O verdadeiro charme das pessoas é aquele em que elas perdem as estribeiras, é quando elas não sabem muito bem em que ponto estão. Se não se captar aquela pequena raiz, o pequeno  grão de loucura da pessoa, não se pode amá-la. (Aliás, todos nós somos um pouco dementes.) Ele pode assustar, mas, quanto a mim, fico feliz de constatar que o ponto de demência de alguém é a fonte de seu charme..."

Gilles Deleuze, "ABCDário"

Não se trata de "glamourizar" a loucura, nem de negar que ela implica cruéis graus de sofrimento, mas de se reconhecer que certo charme emana, sim, destes seres que destoam da norma, rasgam suas máscaras e ousam ser originais em meio à clicheria e à normopatia reinantes. A Mabel que Gena Rowlands encarna de modo tão visceral em A Woman Under The Influence é assim: uma "birutinha" adorável, que conquista o carinho da platéia bem mais que qualquer um da "manada dos normais" (para usar uma expressão de outro maluco-beleza, Sérgio Sampaio).

O clássico de John Cassavetes (1929-1989) transborda empatia no retrato desta mulher afável, carinhosa, espontânea e brincalhona, inadaptada aos entornos sociais repletos de graves engravatados e dondocas peruas embonecadas.

Frisa-se com insistência o quanto Mabel se entende bem com as crianças: ela também é uma. Há algo na espontaneidade e na franqueza dos pimpolhos que a atrai bem mais do que as pomposidades e solenidades dos adultos. Aqueles que a acusam de louca provavelmente o fazem diagnosticando "infantilidade" e "tendências regressivas". De certo modo, ela de fato se recusa a crescer. Ou não acha que maturidade seja sinônimo de gravidade. Nietzsche:  "Maturidade do homem: significa reaver a seriedade que se tinha quando criança ao brincar." (Além do Bem e do Mal, #94).

Mabel vê com boníssimos olhos a alegria em sua forma mais autêntica (a infantil...) e convida todos ao redor para dançar na roda, entrar na brincadeira, vestir fantasias, dançar um balé, encarnar o Cisne de Tchaikovsky num bailado de quintal... Mas os respeitáveis "maduros", com sorrisos enferrujados, que só tem olhos para o próprio umbigo e desaprenderam a arte da jovialidade e da cordialidade, sentem-se desconfortáveis perto de uma mulher que quer brincar de roda, imergir e se esquecer no brinquedo, enquanto os outros obcecam com mercados de trabalho, bolsas de valores e casacos de pele...

Uma famosa tese freudiana sustenta que a vida civilizada exige uma repressão instintiva que os sujeitos sentem como mal-estar. Deste mal-estar na civilização decorria uma espécie de nostalgia da barbárie, uma saudade de um estado sem tantas leis e proibições, onde o desejo pudesse se manifestar em sua espontaneidade ao invés de ser sempre metido detrás de coleiras e correntes. É o que alimenta os sonhos anarquistas, e muitos dos que são taxados como loucos dariam, se pudessem teorizar, ótimos Bakunins. Gosto da idéia suplementar à de Freud (creio que do Marcuse...) de que nem sempre o grau de repressão que vige numa sociedade é necessário para sua conservação: muitas vezes, é pura opressão de uma classe sobre outra, uma sobre-repressão que poderia muito bem ser extinta sem que a civilização desmoronasse. Tudo o que iria desmoronar é uma classe que se sustentava por cima ao manter outra debaixo da sola de seu sapato.

 Mas o que vemos no sensível e cálido retrato de Cassavetes, em um de seus trabalhos mais lindos dirigindo sua então esposa Gena Rowlands, é mais a descrição um destino individual, que não se alça jamais a generalizações e digressões como estas que arrisco aqui. O filme é um legítimo drama doméstico, repleto de pequenas e grandes violências conjugais, que nos apresenta a um casal que jamais conseguiremos apagar da memória, tamanho é o afeto que ele nos conquista. 

O espectador mais sensível pode até se chocar com as cenas de pancadaria doméstica que Cassavetes mostra com tanta crueza. O maridão encarnado por Peter Falk (célebre por encarnar o detetive Columbo na série de TV dos anos 70), não é exatamente um cavalheiro de mil gentilezas. Não é raro que fale com voz autoritária e ditatorial, como na cena em que ordena que a esposa modifique seu comportamento na mesa de jantar. Em várias brigas, desce o tapa na cara de Mabel. Lá pelo fim do filme, o sangue chega a gotejar da mão cortada da esposa ferida. O curioso é que Mabel não pareça odiá-lo por isso. Não corre rumo ao divórcio. Talvez seja um componente masoquista em sua personalidade. Ou talvez ela sinta-se vivendo num mundo em que os corações estão tão enregelados, tão inexpressivos, que goste de sentir os arroubos do marido, ainda que sejam de fúria: é como uma intensa prova de vitalidade emocional.

Mabel, criatura mais dionisíaca que apolínea, mais criança que camelo, mais do êxtase que da resignação, acaba entrando em choque com certos padrões sociais e a escolha que tomam aqueles ao seu redor é apelar para a psiquiatria. Espectadores como eu acham isto uma atitude totalmente desproporcional ao suposto "mal" que a acomete: afinal ela não é nenhum bicho-de-sete-cabeças! Ao invés de se filiar aos pró-hospício, Cassavetes escancara o quanto o pai de Mabel é um monstro de frieza, o quanto a sogra é uma megera histérica, o quanto alguns amigos da família são personalidades "encouraçadas"... Contra o médico, com suas seringas, que quer "domá-la" e arrastá-la para o hospital, ela constrói um escudo, um vade retro satanás. E o que ficou, ao menos para mim, é a imagem de uma Mabel carente de amor, intimidade e entrega, mas que não encontra o que procura em meio aos rostos glaciais daqueles que, por fim, a empurram para o sanatório.

Mas a genialidade do filme se mostra no retorno dela, quando o maridão exorta Mabel a voltar a ser ela mesma, lançar no lixo a polidez e a "boa-educação", permitir-se ser a menininha peralta que sempre havia sido. Talvez porque sinta que a psiquiatria e seu séquito de horrores (eletro-choques e outras simpaticíssimas táticas...) procurou extirpar de Mabel aqueles traços de personalidade que a tornavam única. Tentou-se uma des-individualização forçada: um hospício é uma fábrica de animais de rebanho, que tenta transformar os leões em cordeiros. Mas a mulher amada, quando privada de seu "ponto de demência" de onde emana seu charme, reduzida às máscaras que lhe exigem que vista, impedida de expressar sua individualidade mais íntima, é uma mera sombra em relação àquela criatura flamejante de vida que agia sem as travas do bom-senso. Mas ela retorna, e com ela os afetos inflamados que vigem entre esse casal. Entre a loucura ardente e a normopatia glacial, escolhem a primeira senda. E escolhem bem.

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Os Maduros (I Fidanzati, de Ermanno Olmi, ITA, 1963)

       

   Por Du Pitomba

     No auge do mata-mata pela partilha do frete do que seria o chamado cinema moderno, teóricos dos mais variados prazos de validade lançaram mãos, pés e cotovelos pelas adivinhações afora. O poeta  e decorador de neuroses em tela larga Pier Paolo Pasolini legou em livro a terminologia “Cinema de prosa” e “Cinema de poesia”, sendo o último poético por tratar-se da modalidade que melhor enamora-se de intervenções agressivas no ato da filmagem. Quem diria que Pasolini seria desmentido em solo pátrio! Como todo bom soco, este viria de terreno inesperado. O golpeador estético peso-pesado chama-se Ermanno Olmi, e a luva cromada atende por “Os Maduros”, de 1963. Filia-se num tipo de filme que corre sem olhar para traz quando ouve palavras como alegoria ou barroco.

Os críticos e historiadores não deixam os artistas em paz. Na sua ânsia maníaca em agrupa-los em várias frentes, tentam sempre patentear alvarás aos quatro cantos. Ermanno Olmi não tem nada a ver com o Cinema Novo italiano, não se vale do sambódromo mental de Bertolucci, Bellochio, Ferreri, etc. Seu longa anterior, “O Rosto”, pode-se dizer que raspava na parede da expectativa, apresentando um final simbólico e forte. Aqui a historieta do metalúrgico (Carlo Cabrini) que adquire transferência de firma tenta equilibrar-se em fios de barbante. Olmi economiza até na amostragem da grande musa dos diretores modernosos, a memória. A cachoeira das lembranças tem a discrição de um chofer de família tradicional.

Isso não quer dizer que sua ferrramenta de trabalho esteja na idade da pedra lascada, muito pelo contrário. E isto pode ser averiguado justamente na hora das recordações, diretas ou indiretas. A cena que mescla a decisão em deixar o pai idoso em clínica de repouso com a do último abraço na noiva (Anna Canzi), tem o corte e costura que só uma pocket câmera das mais avançadas pode modelar. Está armada uma tapeçaria de focos de pequenos esbarros. A euforia do carnaval de rua dos vilarejos italianos encontra a companheira de toda uma vida de maleabilidade deste aparelho portátil. Olmi é um observador que quebra o camarote e enxerga seus atores com proximidade vantajosa. Mas sem as firulas neuróticas de seus contemporâneos, que em algumas obras mais parecem cirurgiões plásticos vesgos. É só encarar as deformidades e patinações estruturais de, por exemplo “Gaviões e Passarinhos” (1966) de Pasolini e “Partner” (1968) de Bertolucci. São verdadeiras tijoladas infantis no andamento conquistado. Um bolsão de divãs de aluguel.

Ermanno Olmi, cineasta italiano

Vamos deixar outra coisa clara: Olmi não é parente sanguíneo do universo de pequenas agulhadas morais do francês Eric Rohmer. A fina estampa da acupuntura verbal de Rohmer não interessa para o italiano, preferindo filmar os lugares que ainda serão ocupados ou que já se esgotaram das pegadas humanas. E capaz de deixar seus viventes por horas e horas sem fala. Dá-se a impressão que ele não espera muito de nosso rastro na Terra. Os tipos Rohmerianos são untados pelas bulas dos enciclopedistas do século dezoito, ao mesmo tempo reservados e espirituosos. Não que Rohmer trace grande fé na raça humana, mas, pelo menos, afaga certa perspectiva nos encontros e desencontros. No frigir dos ovos, Olmi só consegue ser “Ermanno” de si mesmo.

<<< Um Estranho no Ninho na versão Ken Kesey >>>

Poucos sujeitos marcaram tanto a contracultura dos anos 1960 quanto Ken Kesey (1935-2001). O cara, com seu jeitão de lutador de luta livre ou de vaqueiro sulista fanfarrão, conseguiu a proeza de ser ao mesmo tempo um autor americano de vanguarda, um polemista de plantão e um ícone da juventude beatnik e hippie. Junto com Timothy Leary, Ken Kesey foi um dos “gurus do LSD” que, a partir do começo da década de 1960, ajudou a espalhar a Epidemia do Ácido que iria varrer o mundo a partir de 1965. Junto com sua "gangue" de Merry Pranksters, viajou num ônibus colorido e psicodélico por 6 meses, atravessando a América de Costa a Costa como se vivesse dentro dum road movie lisérgico. Esta trip (a literal e a mental...) virou o tema de uma histórica gonzo-reportagem de 500 páginas escrita por Tom Wolfe: “O Teste do Ácido do Refresco Elétrico”.

Após ter sido eleito o Messias de uma Nova Religião Juvenil, Kesey teve problemas com as autoridades e deu um tempo brincando de fora-da-lei foragido no México. Depois acabou indo em cana nos EUA por posse de maconha (e na cadeir escreveu Diários do Cárcere). Mas sua maior contribuição à cultura americana foi mesmo seu primeiro romance, Um Estranho no Ninho, livro elogiadíssimo pela crítica e adaptado para o cinema no clássico de Milos Forman.

Tom Wolfe conta que Kesey “escreveu muitas passagens do livro sob o efeito de peiote e LSD” e que, feito um William Burroughs e outros beatniks, “escrevia feito um louco sob o efeito de drogas. Depois que terminava o efeito, via que boa parte daquilo era lixo. Mas alguns trechos – como os do Cacique em seus delírios esquizofrênicos – provavam ser verdadeiras VISÕES, um pouco do que a gente podia ver se abrisse as portas da percepção, cara...” (p. 57) Conta-se também que Kesey chegou a trampar em um hospital psiquiátrico, podendo observar de camarote os procedimentos internos de uma instituição do tipo e conhecendo gente real que inspiraria seus  vívidos personagens. E pode ser boato, mas conta-se ainda que “chegou mesmo a fazer com que alguém o submetesse ao tratamento de choque clandestinamente” para escrever com maior verossimilhança sobre os efeitos deste grotesco método psiquiátrico. Kesey foi um ousado "pesquisador de campo" e mártir da literatura. E que imensa lucidez em sua "loucura"!

Neste caso, a comparação entre filme e livro não é somente um recurso cômodo, mas algo essencial e fundamental. Porque é bem provável que a adaptação cinematográfica talvez tenha deixado uma cicatriz mais profunda na Cultura Contemporânea do que o próprio livro, valendo a pena fazer a velha pergunta: o filme faz jus à obra-literária a ponto de dispensar a leitura? E neste caso a resposta é um veemente “não!” Não, o filme, me parece, não chega aos pés do que Ken Kesey arquitetou. Ler o romance é uma experiência muito mais que válida: é extremamente enriquecedora até pra quem já conhece de cor e salteado a versão hollywoodiana.

Milos Forman

O filme de Milos Forman, que papou quase todos os Oscares Fodões de seu ano (filme, diretor, ator, atriz e roteiro adaptado), empalidece e decepciona quando comparado com o magistral romance de Ken Kesey. Jack Nicholson pode ter encarnado McMurphy com muita garra e tesão, numa das performances mais clássicas de sua carreira, mas o McMurphy de Ken Kesey é um personagem muito mais poderoso, melhor delineado e mais digno de um “status mitológico” do que o arruaceiro meio ingênuo que vemos nas telas.  

Quem assiste ao filme de Forman pode ficar com a impressão de que McMurphy não passa de um fora-de-lei malandrão, que arranjou um atalho fácil para fora da prisão se fingindo de doido varrido, e que no fundo não passa de um brutamontes tosco com titica no cérebro. Ao ler o livro de Kesey, a “estatura” de McMurphy aumenta incrivelmente e ele se torna algo muito mais colossal e grandioso – não somente um Cara Muito Esperto e Sagaz, não somente um Jato Contínuo de Lucidez Irreverente, mas uma espécie de Mártir que deixa o mundo dos reles mortais para entrar no reino dos Modelos Éticos. A impressão que fica é que Kesey sugere que todos os homens deveriam aprender a ser mais como McMurphy (ah, como o mundo seria melhor!...).

McMurphy é o cara que vai pôr às claras para todos os internos do Hospício toda a hipocrisia envolvida nos procedimentos cotidianos do lugar, desmascarando uma falsa democracia, acusando a existência de um Estado Policial Autoritário e conclamando todos a um Justíssimo Levante de Escravos. As sessões de discussão em grupo passam a ser tidas como “festas de bicadas” e a Chefona uma “capadora de colhões” - “que tenta fazer com que você fique fraco para que possa obrigá-lo a entrar na linha, a seguir as regras deles, a viver como eles querem que você viva” (p. 89). Num diálogo magistral, que infelizmente foi omitido no filme, os pacientes discutem com lucidez ímpar sua própria situação existencial comparando-se com coelhos que se assustam com os lobos. Harding, por exemplo, comenta:

“O ritual de nossa existência está baseado no fato de os fortes ficarem mais fortes por devorarem os mais fracos. (...) Os coelhos aceitam seu papel no ritual e reconhecem o lobo como o forte. Para se defender, o coelho torna-se esperto, assustado, arredio e cava buracos e se esconde quando o lobo está por perto. E ele resiste, vai continuando. Conhece seu lugar. É absolutamente certo que ele não irá desafiar o lobo para um combate” (p. 94). McMurphy é o valentão que vai tentar convencer esses fracotes homens-coelho que eles devem se erguer e enfrentar o lobo até destroná-lo.

Fica claro, por exemplo, que o filme não soube dar a devida ênfase à imensa transformação positiva que a chegada de McMurphy gera naquele ninho de loucos. Durante o filme inteiro, fica-se com a impressão de que aquelas pessoas naquela zona de manicômio já são todas um tanto insubmissas, desobedientes e intratáveis e que McMurphy, apesar de mentalmente são, está “entre iguais”. Já a impressão que deixa o livro de Kesey é totalmente diferente: McMurphy chega num hospital psiquiátrico que é todo certinho, asseado e comportado, lotado de pacientes submissos e trêmulos, que não são sequer capazes de dar risada ou cantar. Todos ali percebem que o forasteiro é diferente de todos ao redor, muito mais livre, espontâneo e irreverente do que todos, e que, aos poucos, vai exercer uma influência extremamente benigna sobre os coelhinhos obedientes que ali viviam através de suas seminais "aulas" de Desacato à Autoridade e Questionamento Vigoroso das Regras Vigentes.

No livro de Kesey, antes de McMurphy o hospício se parecia com uma espécie de convento cheio de ovelhinhas medrosas e sérias, que tremiam de pavor frente à autoridade da Chefona e que se submetiam às maiores barbaridades com um conformismo absoluto. Depois de McMurphy, o hospício vai gradualmente ganhando vida e os internos vão ganhando independência, irreverência, individualidade e coragem. O McMurphy de Kesey é um Libertador de Almas Aprisionadas. É um Instrutor de Vôo que quer ensinar aqueles passarinhos enjaulados a baterem suas asas para longe de suas gaiolas. É quase um Ícone Contracultural que percebe os descalabros cometidos pela "Sociedade Como um Todo" – sociedade esta que procura padronizar comportamentos e mentalidades e acaba por condenar o “diferente” com o rótulo de “louco”. O McMurphy de Kesey é um cara que “a Liga não apanhou com seus controles”. Nada disso fica devidamente evidenciado pelo filme de Milos Forman. Os loucos de Milos Forman não parecem ter o mínimo brilho intelectual ou lucidez; já os loucos de Kesey são frequentemente brilhantes ao ponto de serem quase Gênios Incompreendidos – só ver o narrador Chefe Bromden ou o intelectual Harding.

Quando a gente lê o livro de Kesey, fica com o sentimento de que estamos frente a uma luta colossal entre o Bem e o Mal – e que aquele valentão irlandês, o desordeiro incorrigível McMurphy, na verdade é o representante do Bem e do Certo, enquanto que a Chefona seria a carrasca a quem a sociedade deu o poder de “programar” certos indivíduos que saíram dos padrões adequados. “A enfermaria é uma fábrica da Liga”, escreve Kesey. “Serve para reparar os enganos cometidos nas vizinhanças, nas escolas e nas igrejas, isso é o que o hospital é. Quando um produto acaba, volta para a sociedade lá fora – todo reparado e bom, como se fosse novo, às vezes melhor do que se fosse novo, traz alegria ao coração da Chefona; algo que entrou deformado, todo diferente, agora é um componente em funcionamento e bem ajustado, um crédito para todo o esquema e uma beleza para ser observado” (p. 62).

Muitos leitores talvez não percebem todo o sarcasmo que existe por trás dessas palavras – mas quem sabe quem é Ken Kesey sabe também o ódio que ele tinha contra esse Complô Social para o Extermínio da Diferença e sabe que, nesta magistral metáfora que é Um Estranho No Ninho, ele estava metendo o dedo fundo na ferida da sociedade americana, que desejaria fabricar na linha de montagem indivíduos que estivessem felizes com uma vida de Trabalho Assalariado, Patriotismo Impecável, Passeios no Shopping e no Mercado e Boliche aos Fins-de-Semana – The American Dream... McMurphy, para Ken Kesey, é muito mais do que um espertalhão que acabou caindo num hospício – ele é um tipo que representa “uma ameaça a toda a organização bem lubrificada do esquema” (p. 64). E não há dúvida de que Kesey gosta pra diabo desse herói iconoclasta e rebelde que criou e que se lança num louco atentado contra o Sistema! Nós, leitores, também acabamos gostando muito mais dele do que da antipática Chefona. Missão cumprida, Kesey!  Onde assino o formulário para entrar em vosso Exército de Merry Pranksters?

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O VILÃO MENOR E O VILÃO MAIOR

No filme de Milos Forman, a Chefona não chega nunca a ser realmente alçada ao status de uma Grande Vilã, muito menos descrita como a representante de uma Instituição Social bem mais vasta que Kesey vai chamar de Liga. Já quando a gente lê o livro de Kesey, percebe que ele despejou uma imensa quantidade de Cólera e Desdém sobre o personagem altamente demonizado da Chefona, que acaba nos parecendo uma pequena Hitlerzinha, arrogante e metida a besta, que controla com rigidez férrea uma espécie de Campo de Concentração onde “o Sistema” procura extirpar o vírus da individualidade e tornar-nos todos seres idênticos uns aos outros.

A Chefona de Kesey é uma agente secreta do Lado de Fora que está ali contratada para ajustar aqueles do Lado de Dentro às “regras do sistema”. E não é preciso dizer o quanto de desdém que Ken Kesey, esse grande rebelde beatnik da contracultura dos anos 60, tinha contra o tal do “Sistema”. Estabelecer um paralelo com o Laranja Mecânica de Burgess/Kubrick não é nada difícil.

A Chefona, escreve Kesey com ferocidade, “está sonhando um mundo de precisão, eficiência e limpeza, como um relógio de bolso com o fundo de vidro, um mundo no qual a programação é intocável e todos os pacientes que não estão do Lado de Fora, obedientes sob o seu comando, são Crônicos em cadeiras de rodas com sondas que descem direto de cada perna para o esgoto sob o assoalho” (p. 47).

O inimigo é “a Liga inteira, a Liga de proporções nacionais, a força realmente grande” - sendo que “a enfermeira é apenas um de seus oficias de alta patente” (p. 248). O Chefe Índio, por exemplo, ao sair do manicômio para dar uma volta pela cidade, nota o quanto o Lado de Fora também tinha sido moldado e controlado pela Liga. “Por todo o caminho em direção à costa, eu podia ver sinais do que a Liga havia conseguido fazer desde que eu estivera por ali pela última vez, como, por exemplo, um trem parando numa estação e despejando uma fileira de homens de ternos de um mesmo feitio e chapéus feitos em série; despejando-os como uma ninhada de insetos idênticos...” (p. 308).

É por isso que, para Kesey, o comportamento criativo, original e irreverente de seu herói McMurphy é completamente elogiável e merecedor de imitação. Kesey parece dizer que é só assim que pode-se derrotar o Sistema de Homogeinização Social que deseje nos ter todos iguais em mentalidade, em costumes e em comportamento. McMurphy traz de volta a irreverência e o bom humor, usando o sarcasmo como uma arma de guerra; faz com que erga naqueles homens sem gosto de viver a vontade de festejar e fazer orgias e bagunçar o coreto; luta contra a repressão sexual como um Libertador de Libidos Recalcadas; manda todo mundo ser autêntico ao invés de agir de acordo com demandas sociais... McMurphy é o sujeito que não quer permitir que nenhum homem aja como um coelho apavorado, uma ovelinha mariazinha-vai-com-as-outras ou como qualquer animal de rebanho des-individualizado e amestrado.

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ANTI-PSIQUIATRIA

Joel Birman, psicanalista.

O livro de Kesey também era um contundente ataque às instituições psiquiátricas e seus métodos altamente discutíveis de tratamento daqueles diagnosticados como doentes. Como diz Joel Birman no prefácio,

"...interrogar-se efetivamente sobre o que seria a loucura evidenciava o desejo de afirmação da liberdade, numa atmosfera sufocante de controle social generalizado. Neste sentido, a contestação anti-psiquiátrica se conjugou inicialmente com o movimento beatnik e posteriormente com o movimento hippie. O que estava em pauta era a transvalorização do mundo, com vista a construir a contracultura como um outro estilo de existência. Com efeito, se o uso costumeiro de drogas psicodélicas era um antídoto contra os eletrochoques e psicofármacos, não se pode esquecer que uma revolução dos costumes estava em marcha, que teve nas gigantescas manifestações contra a Guerra do Vietnã, na rebelião estudantil de maio de 1968 e no feminismo os seus signos mais ostensivos." (11)

No começo dos anos 60, havia todo um movimento "anti-psiquiátrico" que questionava se era ético e aceitável submeter os pacientes a procedimentos como a Terapia de Choque e a Lobotomia, que poderiam até gerar seres humanos domesticados e pacíficos e pouco perigosos (“mais um robô para a Liga”, diria Kesey) , mas que aniquilavam a individualidade e a vontade própria de um modo que muitos consideravam grotesco. Ken Kesey não poupa sua cólera, chamando de “pútrida sala assassina de cérebro” (pg. 30) a Sala do shock treatment - “um engenho que faz o trabalho dos comprimidos para dormir, da cadeira elétrica e da roda de tortura” (pg. 101).

“Você é amarrado sobre uma mesa, ironicamente em forma de cruz, com uma coroa de fusos elétricos em lugar de espinhos. Você é ligado de cada lado da cabeça com fios. Zap! A eletricidade atravessa o cérebro e administram-lhe conjuntamente a terapia e uma punição por seu comportamento hostil de 'Vá para o inferno', além de ser posto fora das vistas de todos de 6 horas a 3 dias... Mesmo quando você recobra a consciência, fica em estado de desorientação durante dias. Fica incapaz de pensar com coerência. Não consegue lembrar-se das coisas. Certa repetição desses tratamentos poderia fazer um homem ficar igualzinho ao Sr. Ellis, um idiota sonâmbulo, molhador de calças aos 35 anos...” (101)

Quando McMurphy e o Chefe são levados para terem os cérebros fritos pelo eletrochoque, há uma nova descrição irônica do procedimento: “Aquelas almas afortunadas lá dentro estão recebendo uma viagem à Lua de graça. Não, pensando bem, não é completamente gratuita. Você paga pelo serviço com células cerebrais em vez de dinheiro, e todo mundo tem simplesmente bilhões de células cerebrais disponíveis. Você não sentirá falta de algumas delas.” (244)

Afinal de contas, o livro, além de um manifesto anti-psiquiátrico, pode ser considerado uma Tragédia Moderna que retrata com crueza e pessimismo o modo como um homem tem seu cérebro triturado e reduzido a pó pelos mecanismos do Poder – ou seja, da Liga. McMurphy, como sabemos, acaba recebendo as mais severas punições – eletrochoque e lobotomia! - por seu comportamento teimosamente desobediente e acaba, por fim, por virar também uma ovelhinha comportada e condicionada, quase um vegetal. É isso que explica o desfecho um tanto-misterioso da obra, quando o Chefe Índio se decide a um estranho sacrifício do seu “ídolo”. O que no filme não ficava muito bem explicado, no livro é límpido: “eu só tinha uma certeza: não iria deixar uma coisa daquelas ficar deitada ali na enfermaria com seu nome pregado nela por 20 ou 30 anos, para que a Chefona pudesse utilizá-la como exemplo do que pode acontecer se você contestar o sistema.” (414)

McMurphy, que poderia ter virado nada mais que um valentão e arruaceiro que chega pra bagunçar o coreto e depois paga um preço alto demais por sua insubmissão, acaba virando, depois de sacrificado, uma espécie de Mito. Uma Lenda. Um Símbolo. Algo construído por Kesey para servir como um Exemplo de Conduta Irreverente e Combativa que merece ser imitado. Talvez seja por isso que o autor o condene a um destino de Mártir, feito um Jesus Cristo dos Hospícios em plena Contracultura dos anos 60.

"Um Estranho no Ninho", sugere Joel Birman, "restitui esse cenário mágico de um mundo em franca subversão contra os guardiões da ordem e das seduções do consumo, fazendo palpitar corações e mentes de que o sonho prometéico ainda continua pulsante" (11). No fim-das-contas, o mundo inteiro é um imenso Hospício e a Liga expande suas garras pra todos os lados querendo aniquilar as diferenças, homogeneizar comportamentos e instalar programações (de Consumo e de Obediência) em nossas mentes de ovelhinhas submissas. E é na selva aqui de fora que McMurphy é um exemplo de como tentar escapar das garras da Liga Diabólica – ou um exemplo de como morrer tentando.

<<< Manuel Bandeira em... O Poeta do Castelo (Joaquim Pedro de Andrade, 1959, doc, 10') >>>

            Por João Moreira Salles

Como um filme tão simples consegue ser tão tocante? Suponho que cada amante de O Poeta do Castelo encontra as suas razões. De modo geral, à margem de qualquer digressão, bastaria dizer que o filme é intransitivamente belo, assim como uma árvore ou certos prédios. Pessoalmente, duas coisas me fazem gostar tanto desse filme. Em primeiro lugar, a fé que demonstra na beleza sempre discreta dos pequenos gestos do dia-a-dia. Como um pintor holandês, Joaquim Pedro tem grande carinho pelo cotidiano. Garrafas, telefone, coador - cada objeto recebe atenção, o que não deixa de ser um juízo ético: nada, nem mesmo uma garrafa de leite vazia, merece desinteresse. O cuidado com que Bandeira busca sua xícara, guardad dentro de uma queijeira de vidro como se fosse um objeto precioso, é comovente porque revela exatamente isto: desvelo.

A segunda razão é o fato de esse cotidiano prosaico pertencer a um poeta como Bandeira. Há uma adequação absoluta nesse par. Um filme dessa natureza não serviria a um poeta de vida exaltada como Oswald de Andrade - seria falso -, nem muito menos a um poeta parnasiano, de palavras buscadas e cosntruções preciosas. Mas para Bandeira é perfeito. Bandeira foi um dos poetas que trouxeram a poesia para perto, inspirando-se nas moças do sabonete Araxá, nas manchetes dos jornais e no porquinho-da-Índia que ganhou de presente quando era criança. O mundo das coisas simples é o mundo em que ele se sente melhor. É o seu mundo correto.

Em determinado momento, Bandeira pega um dicionário e o consulta. É uma boa cena, um pequeno comentário sobre o poeta. A poesia não brota espontânea em seu espírito. Exige trabalho e esforço. (...) O poeta, como qualquer um, trabalha. Na aceitação de uma lida cotidiana sem alarde, Bandeira é um homem como outros.

(...) No final de O Poeta do Castelo, Bandeira sai para a rua e caminha pela avenida Presidente Wilson, no bairro do Castelo, em direção à Academia Brasileira de Letras. Sua voz em off recita "Vou-me Embora para Pasárgada". À medida que avança, o Rio de Janeiro da década de 50 corre pela tela. A elegência quieta do passeio, o brio dos prédios, a sombra confortável das grandes amendoeiras, o modesnismo de Le Corbusier e de Lucio Costa logo adiante, tudo sugere que no Rio já se planejou uma civilização - ou pelo menos foi assim que pensei quando assisti ao documentário pela primeira vez, no início da década de 90. Aos meus olhos, aquela cidade que não conheci parecia caber na utopia que o poeta recitava.

Ilha Deserta. Publifolha. p. 166-168.